01.08-01.09.1975 / Ertuğrul Oğuz Fırat - İlintisiz İlişkiler


     Bu kez yazıya bir soru ile başlamak istiyorum: “Çağdaş Türk küğünün evrensel küğ içindeki yerini nasıl saptayabiliriz?” “Milliyet Gazetesi”nin 1 Şubat 1975 günlü sayısında “Düşünenlerin Düşüncesi” sütununda sayın Vedat Nedim Tör’ün “Neden Gelişmiyor Yaratıcı Gücümüz?” başlıklı bir yazısı çıkmıştı. Sözkonusu yazıdan aktarılan aşağıdaki parçacıklar, sanırım sayın Tör’ün sanatçılarımıza (konumuz küğ olduğuna göre özellikle bağdarlarımıza) dayandırılarının ne olduğunu, nedenlerini yeterince açıklayabilecek bir özetleme olacaktır.


     Sayın Tör şöyle diyor: “... resimde olsun, müzikte, balede olsun, yazında, süsleme sanatlarında, mimarlıkta olsun, yaratıcı gücümüzü bu toprağın çok zengin ve çok soylu kaynaklarından geçirmedikçe, uluslararası bir varlık yaratamayız. Bunu yıllardır söyleye söyleye dilimde tüy bitti, yaza yaza parmaklarım nasır bağladı... Bu neden böyle oluyor? Çünkü içimizde bir türlü kafasını ezemediğimiz ‘aşağılık duygusu’ yılanı yaşıyor. İlla ki başkalarını ‘taklit’ ederek kişilik yaratmak çabasındayız... ‘Şiir’de ise, tam tersi soyut modası aldı yürüdü. Altı üstü belli olmayan bilmecemsi dizelerle en güçlü şairlerimiz bile bizden uzaklaşıyorlar. Aynı modasal eğilim, müzik dünyamızı da sardı. Bu toprakların zengin melodi ve ritm kaynaklarından yararlanarak yarattıkları eserlerle müzik dünyasının ilgisini çeken kompozitörlerimiz yanında assonans, dissonans, atonal sloganlarına kendilerini kaptıranlar da var. Oysa, insanlığı fetheden müzik eserleri, çoğunlukla kendi ses dünyalarına sadık kalan kompozitörlerin yaratmalarıdır. Her gerçek sanat eseri, kıvılcımını derhal seyirciye, dinleyiciye, okuyucuya atar. Oysa, sözde modern sanat akımlarının eserleri karşısında seyirci, dinleyici, okuyucu çokluk bir bilmece, bir bulmaca karşısındaymış gibi şaşırıp kalıyor. Ve böylece sanat eserlerine karşı bir yabancılaşma, bir ilgisizlik doğuyor.”


     Şu parçacıkları da “Milliyet Sanat Dergisi”nin 30 Mayıs 1975 günlü 134. sayısında çıkan, sayın Daniyal Eriç’in “Schönberg ile Beethoven” başlıklı yazısından alıyorum:


     “... Kaldı ki, çağdaş bestecilerden hangisinin gerçekten devrimler yarattığı, aşamalardan atladığı, ortaya o çağa değin konulmamış yapıtlar çıkardığını bugünden söyleyebilmek ve bu konuda kesin yargılara varmak çok zordur. Hele bestecinin daha yaşamakta olduğu durumlarda, O’nun çevresiyle ilişkileri, bazı çevrelerle kurduğu değişik amaçlı yakınlaşmalar gibi nedenlerle kişiliği ve gerçek sanat gücü üzerinde doğru ve tarafsız yargılara varılmasını temelden olanaksız yapmaktadır. İşte, bu etkenler yüzünden, doğumunun yüzüncü yıldönümü kutlanarak sanat şölenleri ve anma törenleri yapılan Arnold Schönberg adlı bestecinin de, ölümünden en az yüzyıl geçmeden, gerçek başarısının ölçüsünü verebilmenin olanağı bulunmamaktadır...”


     Belki bu iki yazının birbiriyle ilgisi nedir diye sorulacaktır. Sanırım şu soru, ilişkiyi açıklayacaktır: “Çağdaş Türk küğünü hangi görüşle yargılamamız gerekir?”


     Sayın Tör, bu toprağın kaynaklarına dayanmayan hiçbir küğ yapıtının yaratıcı nitelik taşımayacağını öne sürmektedir. Ama bu toprağın kaynakları nedir? Yalnız gelenekler midir? O zaman, yazıda öylesine yakınılan “taklit” durumuna düşülmüş olmaz mı? Geleneğe bağlılık öykünmenin tam kendisi değil mi? Ezgiden, vurumdan söz ediliyor, ama bunlar çoksesli küğün yaratılması gereğine gerçekten inanıyorsak nasıl olur da bir sınır olarak ele alınabilir? Hangi küğ, bu toprağın soylu kaynağına dayalı, hangisi soysuz sayılmalıdır? Bunu açıklıkla, şaşmazlıkla uygulayabilmemiz için elimizde bir takım ölçüler olmalıdır. Eğer bu ölçü, yalnız yerel ezgilerden yararlanmaksa -ki yazıdaki tek açık veri bu görülüyor- bunun evrensel küğ içindeki değerinin ne olacağını bir yana bırakalım, yalnız kendi ülkemiz için bile, gelişmiş yaratma eyleminin tam bir belirtisi olabilir mi, araştırılmaya değer. Ancak, konunun bundan da önce araştırılması gereken yanları vardır. Sayın Tör’ün sorusuna, karşıt bir soru ile yanıt verecek olursak, örneğin gelişmiyor mu yaratıcı gücümüz, nereden biliyorsunuz, diyecek olursak, sayın Tör, hangi verilerle bunu kanıtlayabilir? Doğrusu şu ki yaratıcı gücümüzün ne olduğunu daha hiç birimiz tam bilemiyoruz. Biliyoruz dersek, kanıtlamamız gerekir. Türkiye’de kaç bağdar vardır? Bu bağdarların toplam yapıtlarının kaç tanesi kendi ülkemizde, kaç tanesi dış ülkelerde çalınmış, ne gibi tepkilerle karşılaşmış, bunlardan kaç tanesi için gerçekten üzerinde durulmaya değer nitelikte tam bir eleştiri yazılmıştır? Bu sorulara sanırım hiç birimiz olumlu bir yanıt veremeyiz. Tüm bilgimiz Türk bağdarının rasgele çalınan birkaç yapıtını rasgele dinlemekten ve rasgele edindiğimiz izlenimlerden öte, tutarlı, etkin ve derinliğine bir anlam taşımamaktadır. Kaldı ki gerçek bir yaratmanın, ileriye açık bir yapıtın hemen anlaşılabilir olabileceğini kim savunabilir? Bağdarın dünyasına girebilmeye ne ölçüde hazırlıklıyız, dinleyiciyi ne ölçüde hazırlayabilmişizdir? Aslında, sayın Tör’ün yazısının çıkmazı, sanatçıyı öz dünyasının özellikleri içinde anlamak yerine, ekinsel gelişmesi oluşmamış dinleyici duygulanımını tartışmasız üstün görmek, onun düşüncesindeki bağda tasarımına yakın görmediklerini de hiçten şeylermiş gibi saymak olmaktadır. Bir Bartok’un ölümünden sonra anlaşılabildiğini, bir “Bahar Tapıncı”nın ilk çalınışından belki kırk yıl sonra toplumlarca değerli tutulabildiğini, aranır olduğunu, hep halkının duyuşundan yararlanarak yarattığını savunan bir Musorski’nin ölümünden nice sonra değerli bulunabildiğini bir düşünürsek, sayın Tör’ün yazısında geçen “Her gerçek sanat eseri, kıvılcımını derhal seyirciye, dinleyiciye, okuyucuya atar.”tümcesi ve sonraki sözlerinin yeterli bir tanıtlama olamayacağı kolaylıkla ortaya çıkabilecektir. Gerçekten ileriye dönük, üstün nitelikli bir sanat yapıtının hemen toplumlarca anlaşılabilir olamaması bir yana, çoğun eleştirmenlerce bile ilk bir çalınışta anlaşılamamış olduğunun örnekleriyle doludur küğ geçmişbilimi. Ama böyledir diye, küğde bir takım atılımlar, yenileşmeler yapan bağdarların üzerinde hiç durmayacak, yapılanların niteliğinin bir an önce kavranılır, sezilir, duyulur duruma gelmesi için bir açıklama, bir değerlendirme yapmayacak mıdır eleştirmenler? Sanırım eleştirmenlik işinin niteliğini, yararlı olmasının nasıl bir sınır ve yöntem içinde yapılırsa olumlu bulunacağını az çok kavramış her iyi düşünen kişi bu soruya olumsuz yanıt veremez. Gerçek eleştirmen anlaşılması, kavranılması toplumlarca ancak çok daha uzun sürede gerçekleşebilecek değerleri, öncelikle bulup gösterebilen kişidir. Eğer eleştirmen yargı vermekten kaçınıyorsa, bu durumda, adı eleştiriciye çıkmış olsa bile, karşımızdaki yazısı gerçek bir eleştirmen değil, olsa olsa yazdıklarının yararının ne olacağı çok tartışmalı olacak, günlük duygulanımlarının tutsağı bir sütun doldurucusu vardır.


     Sayın Daniyal Eriç’in yazısından baş tarafa aldığım bölümcükleri bir kez daha okuyalım lütfen. Bize anlatmak istediği nedir bunların? Bir kez sayın Eriç, ben bugünün küğü yönünden yargı veremem, doğru bir  düşün öne süremem, en az yüzyıl önce ölmüş olanlar üzerine yazmam gerekir, bugünün bağdarı (örneğin Türk bağdarları) ölsünler, yüzyıl geçsin üzerlerinden, ondan sonra iyi mi yapmışlar, kötü mü yapmışlar, değerleri var mıymış, yok muymuş anlaşılır, ben de o zaman yazarım (Tanrı uzun ömür versin, sayın Eriç o güne dek sağ kalırsa) demeye gelmiyor mu? Oysa ki, ölümünün üzerinden yüzyıl geçmiş bilmem hangi bağdar için sayın Eriç’in de, O’nun gibi düşünen eleştirmenlerimizin de düşüncelerini, yargılarını bize ulaştırmaya kalkışmalarına gerek yok. Bir kez, ölümünün üzerinden yüzyıl geçmiş bağdarlar ancak batılı, yabancı bağdarlar olabilirler. Bağdarlarının değerlendirilmesi bakımından batıda kimse yüzyıl geçmesini beklemiyor. Oralarda her bağdar, seslendirilmiş, kamuya sunulmuş yapıtlarıyla hemen değerlendirilir. Bağdarların daha yaşamları sırasında kişilikleri, felsefeleri, sanat anlayışları, verimlerinin niteliği, geçirdikleri aşamalar, uluslarının küğüne, evrensel küğe katkılarının ne olduğu yönünden yüzlerce yazı yazılır, kitaplar çıkar. Aslında bir bağdarın sonraki küğ yaşamına etkisini önemli ölçüde oluşturacak olan da daha yaşamı sırasında O’nun yapıtlarıyla ilgilenen uzak görüşlü eleştirmenlerin yaptıkları açıklamalar, vardıkları yargılardır. Ortalama, sıradan bir dinleyici, anlayamadığı bir küğ, yeni bir yapıt karşısında bunları okuyarak sonunda kendisi de bir yargıya ulaşır. Eleştirmen oralarda bir kamu ortamı yaratan kişidir düşünceleri, görüşleriyle. Anlaşılan bizim çoğu küğ eleştirmecilerimiz, yargılar oluştuktan sonra (ama Türk bağdarları açısından bu yargı hiç oluşmayacak demektir böyle olunca) derme çatma bir görüş aktarıcısı olmakla bir ülkede küğ yaşamına bağlı küğ ortamının, küğ düşününün gelişebileceği kanısındalar. Oysa ki sayın Eriç’in yapmaktan kaçındığı iştir gerçek eleştirmenlik. Öyle görünüyor ki sayın Eriç, eleştirmenin görevi ile küğ tarihcisinin işini birbirine karıştırmaktadır. O tarihci ki tüm eleştirileri karşılaştırır, belki de yepyeni bir yargıya ulaşmaya çalışır. Hele sayın Eriç’in “tarafsız yargılar” sözü ayrıca tartışma götürür. Yantutmazlık; kişisel ilişkiler, çıkarlar, güncel yaşam konuları, çatışmaları bakımından gerçekten titizlikle uyulması zorunlu bir koşuldur. Kişisel, özel çıkar çatışmaları eleştiriye yansımamalıdır. Ama, yantutmazlık “düşün” konusu olamaz. Her sanatcı, her yazar, sonunda onlarla ilgili düşüncelerini, yargılarını verecek her eleştirmen yansız değil, yantutardır. Sanatcı gibi eleştirmen de bunun bilincinde olarak yazmak, savını bildirmek, savunmak zorundadır. Ortaya çıkan bir yapıtın yararlı, yararsız, güzel ya da çirkin olduğuna yargı verdiğimiz anda yantutmuşuz demektir. Yantutmaz olduğunu sananlar ya kendilerini bir Tanrı gibi herşeyin üstünde görenlerdir ya da ele aldığı, savunduğu konularda yeter bilinci olmayan veya içtenlik dışı bilmez görünmeye kalkışan kimselerdir. Bu nitelik, sanatın ve eleştiri dediğimiz işin zorunlu olarak yapısında vardır.


     Sayın Eriç’in, eleştirmenin doğru yargı veremeyeceğine kanıt olarak verdiği Schoenberg’le ilgili durum ayrıca şaşırtıcı bulunmaktadır. Şöyle yazılmış: “Tarafsız ve aklını kullanarak yargıya varmak isteyen her eleştirmenin aklına gelen ilk soru, acaba, Schönberg’in yıldızının, sırf politik nedenlerle bir zamanlar Hitler rejiminin hışmına uğramış ve bestelerinin Almanya’da ve anavatanı olan Avusturya’da seslendirilmesi yasaklanmış olduğu için mi birden parlamış olduğudur.”


     Hemen belirtelim, bir kez Schoenberg’in yıldızı yazıda belirtildiği gibi “birden” parlamış değildir. Schoenberg (sayın Eriç’in tüm bağdarlar için neredeyse dilemekte olduğu gibi diyeceğim) tüm yaşamı boyunca büyük topluluklarca anlaşılmak şöyle dursun, eleştirmenlerin çoğunluğunca da bir kuram adamı olmanın ötesinde pek önemsenilmemiştir. Bağdarın sağlığında çalınmış yapıtlarının sayısı belki onu bile bulmaz. Birkaç gençlik yapıtı dışında, sonraki yapıtlarının her çalınışında da kıyametler kopmuş, acımasız tepkiler gösterilmiştir. Yarıda kesilen dinletiler ya da ancak bir kez çalınabilen yapıtlarla geçmiş bir bağdar yaşamı. Schoenberg, başta Berg ve Webern olmak üzere hem öğrencisi hem dostu olan küçük bir azınlığın dışında uzun süre önemsenmemiştir. İşin şaşılacak yanı daha geniş bir çevrede önemsenmesinin öğrencilerinin değerlendirilmesinden çok sonra olabilmesidir. Berg, hiç değilse Wozzeck operasıyla, daha sağlığında saygınlık kazanmış, çağın en önemli bağdarları sırasına geçebilmişti. Webern’in tutulması, anlaşılması, büyük ölçüde acıklı ölümünden sonra olmuştur. Bu durum, Webern’in serseri bir Amerikan askerinin ateş etmesiyle ölmüş olması, nasıl O’nun değerinin anlaşılmasında bir etken olmamışsa, Schoenberg’in yapıtlarının Almanya’da veya ülkesi Avusturya’da çalınmamasındaki siyasal nedenler de bir değerlendirmeyi yeterince açıklayabilecek özden yoksun bulunmamaktadır. Onların üçü de çağlarının çok ilerisinde (daha doğrusu ortalama bir dinleyiciye göre çok ileride) bir küğ anlayışının yaratıcılarıydılar. 1945’lere doğru ve o yıl Webern’in ölümünden sonra dizisel yönteme karşı büyük bir ilginin başladığı görülür. Tek geçerli ve önemli neden gelişme, yenileşme yolunda kendisine yeni çıkış yolları arayan batı küğünün genç kuşak bağdarlarının bu yöntemde yeni bir dil, yeni bir takım anlatım olanakları bulmuş olmalarıdır. 1950’lere doğru kısa sürede batıda genç kuşak bağdarları neredeyse tüm Webern’ci kesilmişlerdir. Berg, küğünün kişiliğine bağlı çok özel yapısıyla, geçmişe bağlı kalan yanlarıyla bir yol gösterici gibi düşünülemiyordu. Buna karşılık Webern’in kullandığı yöntem, kişiliği değil de sanki kuramı her yerde geçerli kılacak göründüğü için birden Webern’in önemi şaşılacak biçimde artmış göründü. Schoenberg bu arada yine savsaklanmış durumdadır. Belirtildiği üzere büyük topluluklar O’nu anlayacak düzeye ulaşmamışlardı. Buna karşılık genç bağdarlar için bir Webern’in yanında Schoenberg çok eskimiş, küğün dilini değiştirmeye kalkışmakla birlikte buna uygun yeni bir mantık getirmemiş olarak görülüyordu. Bir yanılgı daha olmuştur üstelik, Schoenberg’e uzun süre önemli bir bağdar değil de salt bir kuramcı gözüyle bakılması, bu bağışlanamaz sonucu doğurmuştur. Salt kağıt üzerinde, nota olarak bir küğü değerlendirebilmek (hele çağdaş küğü) olanaksız değilse bile buna yakın ölçüde çok zordur. Değerli yönetmen Gürer Aykal’ın Rusya’daki dinletilerinden sonra yaptığı konuşmada sayın Engin Karadeniz’e söylediği şu sözler bu konuda gerçekten dikkatle düşünülmeye değer bulunmaktadır: “Müzikte bir uyum var; do, mi, sol. Bunu ortak bastınız mı güzel... Kulağa güzel... Müzik öğrenimi görmüş kişinin kulağına güzel gelebilir bu... Ama sokaktaki adam? O’nun kulağına güzel gelmeyebilir. Bir başka deyişle sokaktaki adamı ilgilendirmez bile... Verimin tümü, içindeki espriler, orkestrasyon, anlattığı şey, verdiği mesaj, bunlar önemli”. Düşünün ki bir bağdar olarak o güne değin ses olarak varlaşmamıştır, yalnız bir takım kuramların savunucusu durumundadır. Üstelik o güne gelinceye değin görülmemiş ölçüde karışık bir takım partisyonlarla kişiliğini tanıtlamak istemektedir. Ancak, tüm yapıtlarının çalınmasından sonradır ki Schoenberg’in yalnız öncü bir kuramcı değil, tüm yapıtlarıyla olmasa bile üstün verimlerin ısı bir bağdar olduğu saptanabilmiştir. Sayın Eriç’in bir küğün değerlendirilmesinde yeri olmaması gereken düşüncesi doğru sayılacak olursa, Beethoven’i de sağır olduğu, üstelik imparatorluğunu açıklayan Napolyon’a karşı kızgınlığını belirttiği için değerli tutmamız gerekir. Ya da Berg’in başarısını yoksul yaşamına, üstelik dişciye verecek parası olmadığı için dişindeki çıbanı günlerce otayamadığı için kan ağulanmasından ölmesi gibi acıklı yaşam sonucuna bağlamak, O’nun da bir günlerin Almanya’sında ilenmiş bağdarlardan olduğunu anımsamak geçerli olacaktır. Dünyada nice insanlar ağulanarak ölüyor yoksulluk yüzünden. Kimbilir kaç binler nice diktatörlere karşı çıkıyor, öfke duyuyorlar. Ama onlara karşı üzüntümüzün acısı başkadır. Beethoven, Beethoven olduğu, Berg ancak kendisi olabildiği içindir ki onların acılarını daha içten duyabiliyoruz. Hem sonra kimse durduk yere yapıtlarından ötürü yasakla karşılaşmaz ki... O yapıtların çalınması yasaklandıysa, demek o yapıtlarda o günlerin geçerli faşist görüşüne göre yasaklanması gereken bir şeyler bulunuyordu demektir. Bu da her şeyden önce o yapıtların geçerli sayılan alışkanlıklara, dokunulması yasaklanmış kurallara, geleneklere karşı çıkması anlamındadır en azından.


     Şimdi, konuyu bir odakta toparlayabiliriz sanıyorum. Türk bağdarlarını nasıl değerlendireceğiz? Hangileri soylu, hangileri soylu olmayan küğ yapıyor sayılacaktır? Ve onları bize kimler, hangi çağda tanıtabilecekler? Değişik anlamlara çekilebilir iki satırlık eleştirmelerle, aylarca, yıllarca göz ışığı dökülmüş, kafa yorulmuş bağdaların değeri verilmiş, eleştirmesi yapılmış olacak mıdır? Dahası, kim çalacak Türk bağdarlarının yapıtlarını? Kim önemseyecek, görev sayacak bu işi? Görevden kaçanları kim suçlayacak, kim yargılayacak? İş buraya gelince, sanırım bir kaçının dışında eleştirmenlerimizin elindeki kalemler düşüyor nedense, yazamaz oluyorlar. Oysa ki sorun, temel sorun, bunların yanıtını verebilmekte yatmaktadır.


     Sayın Tör’ün, sayın Eriç’in yazıları, bir kez daha yıllardır –tek çıkış, tek kurtuluş- yolu gördüğüm konuda yeniden yazabilmek olurunu getirdiği için bir anlamda gönençliyim diyebilirim. Ama çok karanlık, çok acımsı bir gönenme bu. Sanırım sayın Tör de, sayın Eriç de sorunlara çok başka açılardan bakmış olduğumuz ortada bulunsa bile, eğer yazımda bir suçlama havası varsa (ki var olduğu söylenebilir) bunun doğrudan kendi kişiliklerine yönelik olmadığını anlayacak, doğru olanı bulma amacında ortak olarak, ancak çıkış yollarını aramada karşıt görüşte bulunduğumuz bir düşün tartışması düzeyinde yazdıklarımın da söylenmesi gerektiğine haktanırlık etmekten kaçınmayacaklardır.


     Yıl 1975. Kırk yılı bulmuş “Devlet Konservatuvarımız” kurulalı. Kırk yılı da geçmiş (eski adları ne olursa olsun) “Senfoni Orkestramız”ın kurulmasından. Yüzlerce sanatçı yetiştirmişiz. Ama gidememişiz üç büyük kentimizin ötesine. Gidememişiz bu kentlerimizde bile, ekinsel verime para ayıramayacak, mutlu azınlığın dışındaki büyük, işlenmemiş topluluklara... Küğ sanatı, gerçekleşmesi yönünden ortak çalışmayı zorunlu kılan bir sanat türüdür. Bir bağdarın varlığı yetmez. En az bir seslendirici gerekir. Peki nerede bizim çalgıçalarlarımız, ne çalarlar orkestralarımız?


     Sayın Oransay’ın 1965’de basılan “Batı Tekniğiyle Yazan 60 Türk Bağdarı” kitabını açıyorum. Az verimli, çok verimli ya da bir ara bağdarlık çalışması yapıp sonra bunu bırakmış olanlar da içinde 77 bağdarın adı verilmektedir. Bu 77 bağdardan, marş ve yelincek küğ türünde yazmış olanları bir yana bırakınca, yine de altıyüze yakın bağdanın varlığı söz konusu olabilmektedir. Bu, 1965’deki durumdur. Ve 1965’e gelinceye değin ister Türkiye’de, ister yabancı ülkelerde olsun bu 600 bağdanın ancak 200 kadarı birer kez çalınabilmiştir. Bu çalışların çoğu önemli bir dinleti niteliğinde de değildir üstelik. Çoğu küçük bir dinleyici topluluğu önünde olmuştur. Yine bu 600 Türk bağdasından ancak 40 kadarı bir kezden çok (iki veya daha çok) seslendirilme oluruna ulaşabilmiştir. Şimdi, on yıl sonra Türk bağdarlarının yapıtlarının sayısı belki sekizyüzü bile aşmış olmalıdır. (Kesin bir sayı veremiyorum. Ancak söz konusu kitapta sayın Ahmet Adnan Saygun’un yapıt sayısı 1965’e göre 47 gösterilmiştir. Oysa ki bugün sayın Saygun 60’ın üstünde yapıt ısıdır. Örneğin, sayın Usmanbaş’ın yapıt sayısı kitapta 46’dır. Bildiğim kadarıyla bugün 71’e ulaşmış bulunmaktadır. Benim, ancak 20 yapıtım gösterilebilmiştir. Buna karşılık 1975 yılına göre bağdalarımın sayısı 49’a ulaşmış bulunmaktadır. Bu durum, ortalama bir düşün verebilmek için örnekleme bakımından buraya geçirilmiştir.) Buna karşılık çalgıçalarlarımız, orkestralarımız, ırlağanlarımızca tüm bu yapıtların seslendirilme oranında artma şöyle dursun, daha da gerileme vardır. Sorun şudur: Türk bağdarının yapıtlarının ısı kimdir? Neden seslendirilmezler? Neden sanatcılarımız, eleştirmenlerimiz, yazar-çizerlerimiz bunlara karşı hep bilisiz dururlar? Bu toplumun verdiği vergilerle yönetilen devlette, görevli durumdaki sanatcının, aldığı parayı hak etmesi diye bir sorun yok mudur? Tüm bu sanatcılarımızı Fransızlar, Almanlar, İngilizler ya da öteki başka ülkelerin halkları mı beslemektedir? Hiçbir ulus kendi sanatcısının ve O’nun veriminin gereksinmesini duymadan, yalnız yabancı bağdarların yapıtlarını çalıp durmakla ulusunun ekinini yaratamaz, görevini tam olarak yapmış da sayılamaz.


     Üstelik tüm bunlar yeni de yazılmıyor. Yıllardır, çeşitli açılardan tüm sorunlar deşildi, açıklandı, belirlendi. Ama okuyan kim? Okunmadığı, yıllardır birbirimizden haberli olmadığımız işte bugünkü sonuçtan belli. Oysa ki ekinsel gelişim, her kuşağın öncekilerin verilerinden yararlanmasıyla olabilir ancak. Bizse, hep yeni başlayanın durumundayız. Yalnız kendi bulduklarımız, kendi düşüncemizle yapayalnızız.


     Sayın Tör, yazısına “Neden Gelişmiyor Yaratıcı Gücümüz” başlığını koymuş. Bunu, haklı ve yeterli bir açıklama göremediğimi belirtmeye çalıştım. Daha önceden bu yazılara koyulmuş bir dizi başlığı olmasaydı, durumumuzu yansıtmak bakımından bu yazıma “Neden Gelişmiyor Sorumluluk Duygumuz” diye başlık atardım.


     Sorumluluk duygumuzun azlığı veya yokluğu yüzünden, kimlerin nasıl sorumlu tutulabileceği bakımından açık bir düşüncemiz olmadığı için, ayrıcalık gösteren pek az bireysel atılımlar dışında, toplum olarak hep olduğumuz yerdeyiz.


     Öyle sanıyorum ki 1951’lerden başlayarak sorunlara parmak basan yazılardan örnekler alacak olursam, hem bunları okumamış olanlara belki yeniden okutabilmek (?) oluru doğmuş, hem savunduğum görüşün (karşı olduğum görüşlere göre) gerekçesini daha bir haklılıkla verebilmiş olabilirim.


     19 Ağustos 1951 günlü “Pazar Postası”nın sanat sayfasında İlhan Usmanbaş’ın “25 Senelik Müziğimiz ve Bestecilerimiz”başlıklı yazısı da yer alıyor. Özet olarak şöyle diyor Usmanbaş: “Şu muhakkak: Garp tekniği ile yazmak - hatta en otantik Türk malzemesi kullanarak - ne bir yeniliktir, ne müsbet bir hareket, ne de Türk müziğinin rönesansı. Bütün bunlar zihniyetimiz kökünden değiştiği gün olacaktır. Sanatımızın en hayati fonksiyonlar kadar bizce zaruri olduğu gün; yani yaymak, kabul ettirmek, savunmak, üzerinde düşünmek, anlatmak, bestecileri ve eserleri yaşar hale getirmek, onların insan tarafları, adetleri ve çalışma tarzlarıyla meşgul olmak ve geri kalan bütün teferruat. Bunlar olduğu gün eserler kendiliğinden kıymetli olacaktır. Yoksa Garbın güzel anlayışıyla bizimki arasında sandığımız kadar büyük fark yoktur... Müzikten bahsedelim: Strawinsky’nin ‘Müzik tezyini olmalıdır; seslerin kendilerinden başka hiçbir şey ifade etmiyorum’ demesiyle, bütün hat incelikleriyle uzayıp giden bir semai’nin estetik görüşleri arasında hiçbir fark yoktur. Ama her iki bestecinin dünya görüşleri arasında iki dünyayı ayıran muazzam mesafe bulunur. Eserini yazdıktan sonra Strawinsky’nin ilk yaptığı şey nota tabiiyle anlaşmaktır; eserin en titiz icrasını hazırlamak, belki plağa aldırmak, hakkında yazı yazmak... Bunlar bestecinin toplum ve sanat karşısındaki vazifesini idrak etmesi demektir.


     ... İşte böyle yazılıp basıldıktan, icrası hazırlandıktan sonra eser topluma arzedilir. Şimdi dinleyicinin fonksiyonu başlıyor demektir. Eseri beğenip beğenmediğini hemen konser salonunda açıklar. Garplı dinleyicinin her zaman ileri görüşlü olduğunu iddia etmiyorum. Belki tersine. En büyük eserler en fazla ıslıklanmıştır. Ama işte bu da bir fazilet. Görüşünü açıklama fazileti. Bu bir münakaşa yolu açar. Eserin hayatı da asıl bundan sonra başlıyor sayılır. Eserin hayatı ile beraber bestecinin hayatı. Daha da ileri gidebilirim: Toplumun hayatı.


     İşte eksikliğimiz. Ama esaslı bir eksiklik, bir kök eksikliği.”


     “Pazar Postası”nın 2 Eylül 1951 günlü sayısında “Yalnız Gelenek mi Millidir?” başlığı altında yine Usmanbaş şunları yazmış:


     “Bizde bugünkü besteciler bütün yaratmalarında çok mühim bir korku ile yan yanadırlar; kafi derecede milli olamamak korkusu. Dikkat ederseniz edebiyat, şiir ve tiyatrodan bahsetmedim. Hakikatte de öyledir. En aşağı bir asırdır çeşitli cereyanlar getiren, en değişik görüşleri aynı zamanda yaşatan şiir dünyamızda, milli olmadığı iddia edilen hiçbir şair yoktur. Şiir anlayışı ne olursa olsun, muhtevasını hangi konulardan seçerse seçsin, muhafazakar görüşleri yıkmakta gösterdiği şiddet ne kadar kuvvetli olursa olsun Türkçe yazan her şairi Türk dilinin ve edebiyatının şairi diye anlamış ve kabul etmişizdir... Halbuki musikimize çokseslilik gireliberi bestecilerimizin kafi derecede Türk olup olmadıkları her zaman münakaşa ediliyor. Bunun sebebini edebiyata nazaran musikinin başka yapıda olmasında aramak lazım... Dünkü musikimiz niçin tezatları kavrayan bir musiki değildir de gelenekçidir; niçin kendine gösterdiği bu büyük sadakat milli sayılıyor da tazelenmeler yabancı görülüyor?


     ... Bugünün bestecisinden milli olması istenilirken hala bu musikinin şekil geleneğine azami derecede uyması beklenmektedir? Halbuki milli olan şekil geleneği değildir; ruhtur. Fakat bu ruh araştırılmak, konuşulmak, insana has her şeyi sanat kalıbına dökmek, sanat eserini, estetiğini, inkarını, menbaını ortaya koymak yoluyla teşekkül eder. Dünkü musiki bunların hiç birini yapmamıştır. Muhtevası ve manası araştırılmadığı için bütün kuvvetini şekil aramalarına hasretmiş, elindeki malzemeyi azami derecede inceltmiş, fakat hiçbir inkılaba, hatta şahsiyete müsaade etmemiştir. Çünkü şekil geleneğini ve alışkanlığını yıkacak en ufak bir müdahale musikiyi dayanaksız, havada, sanki ayağının altındaki toprak kayacakmış gibi, tehlikeli bir yola sürükleyecek zannedilmiştir. İşte böyle bir hissin sebebini muhteva ve mana bakımından musikimizin beslenmemiş olmasında aramak lazım. Halbuki Garpte, her türlü taze cereyanı besteciler kendi geleneklerinin dışında aramışlardır.


     ... Garp tesirlerine kendimizi açtığımız bu devirde taklitçi olmaktan, telakki edilmekten nasıl kurtulalım? Yaratıcı sanat eseri zaruriliğini savunmalıdır. Musikide bu savunma, musiki ile alakalı bütün yolları kurcalamakla olur. Musikinin psikolojisinden tutunuz da fiziğine, ekonomisine kadar. Bir hareket ancak bu suretle sebepli ve yaratıcı, yani bizim olur. O zaman onu inkar etmeyi düşünmeyiz. Beri yanda kendi kendini incelememiş, yüzyıllarca kendi kendini tanımak lüzumunu his etmemiş bir musiki geleneğinin ne derece bizim, milli olduğu suali insanın zihnini kurcalıyor.


     Bu suretle bugünün bestecilerine, müzikologlarına dünkülerin hatasını tekrar etmemeleri düşüyor demektir. Yoksa yarınki nesillere, baskısından kurtulmaya çalışacakları bir şekil yığınından başka hiçbir şey bırakmış olmayız.”


     “Pazar Postası”nın 9 Eylül 1951 günlü sayısında, Usmanbaş’ın bu kez çıkan yazısının başlığı “Yanlış kullanılan bir tabir: Halka İnmek.” Özetlersek, şunlar var:


     “Bugünün sanatçısı çoğunluğa hitap etmek ister, çünkü çoğunluğun meselelerini ele almış bulunmaktadır. Çoğunluğun dilini, anlayışını gözetir. Çoğunluğun adetlerine mümkün olduğu kadar karşı gelmemeye çalışır. Fakat bu işin ters anlaşılışı daha başlangıçta sanatçıyı büyük hatalara sürüklüyor: Sanat eserini bir nevi vülgarizasyon diye kabul etmek hatası. Bir ilmi görüşün vülgarizasyonu mümkündür. Çünkü bu nihayet bir tabiat veya toplum olayının izahı demektir. Anlaşılmadığı zaman daha da sadeleştirilir, teferruatı daha da yok edilir. Halbuki sanat eseri bir bütündür. Sanatçının bütün kabiliyetlerinin, bütün tecrübelerinin son noktası demektir. Aslı ve teferruatı birbirinden ayrılmaz, fantezi ve araştırmasının sonu yoktur. Zaten başka türlü kabul edildiği zaman sanat eseri ya geri ya tekrarcı olur.


     ... Halka inmek ne cesareti, ne buluşu, ne mücerredi reddetmek olmamalıdır. Bilakis, istidadımızın erişebileceği, cesaret ve sebatımızın varabileceği son noktaya varmak halk sanatı yapmaktır. Asıl mesele sanatı yaparken değil, yaptıktan sonra başlıyor. Halka inmek değil, halka ulaşmak ve ulaştırmak kalıyor. Halkta sanat ilave bir meşguliyet değildir. Gündelik hayatın ayrılmaz bir parçasıdır. Halkın gündelik hayatına girmek kalıyor.”


     ... Armoni bakımından gerçekliğini ölçmek bir hayli güç. İlk bakışta armoni gelişmesi eksiklik göstermiyor. Son ölçüler ilkin bana bitirişi hazırlaması bakımından eksikmiş gibi geldi. Sonraları alıştım. Elimizde armoniyi anlayabilmek için belirli ölçüler yok. Üstelik armoni gözetilmek istenmemiş ve armoninin güzelliği çok kaypak bir düşüncedir; bütün bunlar armoni üzerinde doğru şeyler söylememi güçleştiriyor. Fakat bazı yerlerde asıl tesirden önce bazı seslerin işittirilmemesini tavsiye ederdim...


     Fakat, bütün bu hataların ötesinde, müzik çok canlı, fikir dolu ve inandırıcı geliyor. Gerektiği gibi nefes ve dinlenme yerleri var (Ankara, 1954).


     Böyle bir eser (saydığım teknik eksiklerin dışında) bir müsabakaya gelse ve ben de jüri olsam, müsbet oyumu verirdim.”


     Kuşkusuz İlhan Usmanbaş’ın mektuplarının tümü bu kadarcık değil. Koskoca bir dosya dolduran bu mektuplardan ta 1947’lerden bu yana küğ yaşamımızla ilgili pek çok konu çıkarılabilirdi. Doğal ki benim de O’na yazdıklarım var, belki daha da çok. Usmanbaş’ın buraya dek aktarmış olduğum mektuplarının belirlediği nokta kanımca şu olmaktadır: Konservatuvarda eğitim görmedim, ama, buna karşılık Usmanbaş yapıtlarımı inceleme yoluyla, mektuplarıyla, arada bir (belki yılda bir-iki kez) buluştuğumuzda konuşmalarıyla eğitim için gerekli tüm olurları bana sağlayabilmiştir.


     Ne var ki geçen sayıda yer alan “Kendi Kaleminden Ertuğrul Oğuz Fırat” yazımın sonunda da değindiğim gibi, İlhan Usmanbaş’tan başka hiçbir küğcümüz yaptığım işe önemseyerek bakmadığı için 1965 yılına gelinceye dek küğlerimden hiç biri çalınmadı.


     Belleğimde yanlış kalmadıysa 1966 yılının sonbaharında Muammer Sun, Alanya’ya gelmişti. Resimlerimi görünce “resimleriniz küğünüze ne kadar benziyor” diyerek düşüncesini belirtmişti. Ben de şaşmıştım, küğümü nereden biliyor diye. Sonra anlattı. Klarinet ile piyano için yazmış olduğum opus 4 “Üç Parça”yı incelemiş. Klarinet çalan bir öğrencisi ile piyano çalan bir öğrencisine bunu çaldırabileceğini düşünmüş.


     Yaşamımın hiçbir döneminde varlıklı bir kişi olmadım. Yetişme çağımda çok pahalıya gelen sanat devinimlerini izleme, sanatsal ekin (kültür) edinme yollarını, günlük yaşantının gereksinmesi için ayırmam gereken paralardan nasıl kısıntı yaparak bu uğurda bir gerçekleştirmeye varabilmişsem bu kez de yalnız bir yargıçlık maaşımdan oluşan gelirin bir bölüğünü bu işe ayırabileceğimi düşünmüştüm. Uzaktaydım, ama. Küğ çevrelerimize daha yakın olduğu için bir dost olarak Usmanbaş’ın ilgisini ve yardımını dilemiştim. İlk yarışma için Usmanbaş’ın da düşüncesini aldıktan sonra 1966 yılında yazmış olduğum ve İlhan Usmanbaş’ın adına sunduğum keman-piyano için “Yokluk Evreninde Dönüşüm”ü seçtim. Şimdi bu konuyla ilgili bazı belgeleri olduğunca aktarıyorum:


     12 Haziran 1967 günlü “Orkestra Dergisi”nin 51. Sayısında şu bildiri yer alıyordu: Keman-Piyano Parçası Seslendirme Yarışması. E. O. Fırat Türk bestecilerinin yapıtlarının seslendirilmesini sağlamak, bu alana bir hız getirmek için, her yıl olmak üzere seslendirme yarışmaları açmıştır. 1967 yılının yarışma yapıtı, Fırat’ın Op. 26 “Yokluk Evreninde Dönüşüm” adlı onbir dakikalık tek bölümlü keman-piyano ikilisidir.


     Besteci tarafından görevlendirilecek seçiciler kurulu gönderilen bandları dinleyerek birinci ve ikinci gelen toplulukları 15 Aralık 1967’de açıklayacaktır.


     Daha sonraki günlerde İlhan Usmanbaş’tan aldığım mektuplarda, duyurunun Konservatuvarın bildiri tahtasına da asılmış olduğunu öğrendim.


     “Orkestra Dergisi”nin 4 Mart 1968 günlü 60. sayısında da şu bildiri yer alıyor:


     Piyano Yarışması: Ertuğrul Oğuz Fırat, Türk bağdarlarının yapıtlarının seslendirilmesini sağlamak, bu alana bir hız getirmek için açtığı yarışmaların ikincisini bu yıl da açmaktadır.


     ... Bu yılki yarışma piyano yapıtları üzerinedir. Yarışmada üç bağdarımızın yapıtları vardır. Bunlardan ilki Usmanbaş’ın ‘Soruşturma’ adlı, 1965 tarihini taşıyan 14 dakikalık tek bölümlü piyano yapıtıdır. İkincisi Tanç’ın ‘İmge-2’ adlı 1968 tarihli 10 dakikalık yapıtıdır. Üçüncüsü, Fırat’ın ‘Atatürk Savaşta ve Barışta, Piyano için Benzetmeler, Op. 30’ adını taşıyan 15 dakikalık piyano yapıtıdır. Yarışmaya katılanlar bu üç yapıtı da çalmak zorundadırlar.


     Bu ikinci yarışmanın sonucunun ne olduğunu anlatmaya geçmeden önce, ilk yarışmada seslendirilen “Yokluk Evreninde Dönüşüm, Op. 26” adlı yapıtımın etkilerinden biraz söz etmek istiyorum.


     Muammer Sun’un kartından:


     “‘Yokluk Evreninde Dönüşüm’ için kutlarım. Çalıştırırken daha iyi tanıdım. İçine girildikçe sevilen bir yapıt, iyi kurulmuş, insanın tanıdıkça sevdiği insanlara benziyor.”


     Tarcan’ın mektubundan:


     “... Akıcı, dinamik bir havası var. Seri sisteminin kalıplaşmış olarak değil de yoğurulmuş olarak kullanılması, bu sistemin akademik ellerde çalınınca duyulan monotonluktan kurtarıyor.”


     Saim  Akçıl’ın mektubundan:


     “... Yapıt her şeyden önce son derece bilinçli yazılmış. Ölçü ve melodilerin yenilikleri ardında sıhhatli bir özü oluşu en güzeli...”


     Faruk Erengül’ün mektubundan:


     “... Postacı notaları getirdiği anda U. C. Erkin’le, N. K. Akses burada idiler. Kendilerine gösterdim. İsminizi okudular, şöyle bir baktılar. ‘Efendim, kendilerinden biraz bilfiil ders alınmalıymış.’ Tesadüf onlardan sonra Fuat Koray hoca geldi. Benim olduğunu söyleyerek gösterdim. Pek ilgi gösterdi, heyecanlandı, böyle şeyler yazabiliyorsam bende çok büyük cevher olduğunu söyledi...”


     Faruk Erengül’ün mektubundan:


     “... Salı akşamı İdil’le (İdil Biret’den söz ediliyor) beraberdik... Tetkik için ‘Güneşin Yapraklarını’, gerek ‘Atatürk Savaşta ve Barışta’yı verdim. O arada ‘Atatürk’ü tetkik etti. ‘Çok enteresan, yalnız enterpret’in rolü çok büyük, eseri batırabilir de, kurtarabilir de’ dedi.”


     1968 yazı içinde, sanırım Haziran aylarında bir sabah Alanya’daki evimin kapısı çalınmıştı; açtığımda, karşımda tanımadığım bir genç buldum. Beni arıyordu. Kendisinin viyolacı Ruşen Güneş olduğunu söyledi. Tanıştık, Alanya’da kaldığı on günlük süre içinde birkaç kez evimde görüştük. Benden kendisi için bir viyola konçertosu yazmamı istiyordu. “Eğlenceler”i, “Yokluk Evreninde Dönüşüm”ü dinlemiş, çok beğenmişti. Ancak bir önerisi vardı, eşliğin yalnız yaylı çalgılarla olmasını istiyordu.


     İki Yıl İçinde (1967-1968), Saim Akçıl için Op. 33 “Acı Gölgelerin Raslantısında” (keman ile piyano için), Reşit Erzin için Op. 31 “Usançsız Tasarlama” (çello ile piyano için) ve Ruşen Güneş için Op. 35 “Kanıtsız Günlerin Oldusu” (ikinci viyola konçertosu)’nu yazdım.


     Yazgımın sonucu demem belki doğru olacak, istek üzerine yazılan bu yapıtların hiç biri de bugüne dek çalınmamıştır.


     Faruk Erengül’ün mektubundan:


     “... Bugün Ali Avcıoğlu geldi, notaları verdim. Çok ilgi gösterdi. Çalacağına söz verdi. Çello için bazı icra tashihleri yapmaya izin istiyordui tabii karşıladım... ... Piyano konçertonuzu bitirmiş olduğunuza çok sevindim.”


     Ali Avcıoğlu’nun mektubundan:


     “‘Usançsız Tasarlama’nın ikinci defteri de Ankara’dan geldi. Eserin içine girdikçe, beni, icracı olarak, çok etkilediğini de ifade edebilirim...”


     “Orkestra Dergisi”nin 62, 63, 64, 65. sayılarında yer alan çok uzun bir yazı: “Bir Yarışmanın Nedenleri Üzerine” başlıklı yazımın “sonuç”undan bir kısım alıyorum buraya:


     “Yarışma, tüm bu düşüncelerin etkisiyle, kocaman yoklara karşılık bir yerde çok küçük de olsa bir ‘var’ yapabilmek umuduyla düşünülmüş ve gerçekleşmesi sağlanmıştır.


     Çalgıçaların zorlanmasına ya da ricalarla bağlanmasına gerek bulunmayan, O’nun da görev anlayışı, kendi özgür seçkisiyle başbaşa kalabileceği bir yol bulmak gerekiyordu. Yarışmanın eğitim ve yetişme ayrımı gözetmeden tüm çalgıçalarlara açık bulunuşu bu nedenledir. Sonucun önceden belli bulunduğu gibi bir takım kuşku ve önyargıların önlenmesi için de, istiyorsa yarışmacının adını yarışma sonunda kazanamamışsa gizli tutabilmesi önerilmiştir.


     Yarışma yapıtlarının hangi temel düşüne, nasıl bir ölçüye göre, kim veya kimlerce seçileceği anlaşılmak gerekebilir. Temel düşün olarak yarışmanın, yalnız yarışmayı ortaya koyanın yapıtlarının çalınması gibi dar bir erek taşımadığını yazımızın başında belirtmiştik. Yapılan ve yapılacak seçmelerde bir yanılgı olup olmadığını yalnız soyut tartışmalar çözemez. Bu biraz da zamanın çözümleyeceği, yargısını vereceği kaçınılamaz bir sonuçtur.


     Alınacak sonuçların hiç birinde, yaşatılacak yarışmanın getireceği onurda da, ilgisizlikler karşısında yarışmanın yürütülememesinden doğacak sorumlulukta da yalnız yarışmayı açanın payı olamayacağını düşünerek tüm sanatcılarımıza buradan seslenmeyi görev sayıyorum: Büyük, küçük ayrımı olmadan, adlar üzerinde önyargılara kapılmadan, eğer yarışmayı açanın görüşlerine katılıyor, iyi niyetine güvenmiş bulunuyorsanız, şimdi her türlü kuşkudan önce bu yarışmanın yaşaması için onu sizlerin ilginize, desteğinize gereksinmesi olduğunu bilerek lütfen katılın.”


     Anlaşılacağı gibi 1969 yılında artık yarışma yapılamadı. Çünkü hiç istekli çıkmadı. Böylece bu girişim, iki yıllık bir ömürden sonra küğ geçmişimizde şaşırtıcı bir nokta olarak kaldı.


     1970 yılından sonra hiç değilse orkestra yapıtlarımızın çalınabilmesi için girişimlerde bulundum. “Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası”nın yönetim kuruluna uzun bir mektup yazarak başvurdum, örnek olarak üç de yapıtımı gönderdim. Verilen yanıtda “Ve Sana Işığı Sorarlar - Genişletilmiş Üfleme Çalgılar ve Vurma Çalgılar Orkestrası için İki Bölüm, Op. 40” başlıklı yapıtımın, partileri benim tarafımdan hazırlanması kaydıyla 1972-1973 çağanı (sezon) programına alınacağı bildiriliyordu.


     Tüm buraya aktardıklarıma eklenecek sanırım pek bir şey kalmamıştır. “Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası”nca 1973 yılı 27 Nisan Cuma gecesi ve 28 Nisan Cumartesi günü “Ve Sana Işığı Sorarlar, Op. 40” çalınmıştı. Dinletiden sonra beni kutlayanlar arasında Sun’un, S. Özsan’ın bulunmasından kıvanç duymuştum. Ama beni en çok duygulandıran, seslendirmeden sonra “yapıtımın çok ilginç ve dikkate değer” olduğu kanısına varan bazı “Gazi Eğitim” öğretmenlerinin ertesi günkü dinletiye tüm öğrencilerini yollayacaklarını öğrenmem ve gerçekten de Cumartesi günkü dinletiye pek çok “Gazi Eğitim”li ve “Konservatuvar”lı öğrencinin gelmesi, onların ilgisini ve yakınlığını görebilmek olmuştur.


     “Türkiye Filarmoni Derneği”nin yayın organı olan “Filarmoni Aylık Müzik ve Fikir Dergisi”nden alınmıştır. - Ağustos, Eylül 1975, Yıl: 11, Sayı: 109-110, Sayfalar: 109. Sayıda 14-19, 110. Sayıda 4-8.




Son Güncelleme:02.08.2021 22.17
Toplam Ziyaret:5686703
Online Ziyaretçi Sayısı:11
Bugünlük Ziyaret :474

Bu Site En İyi Firefox,Chrome,Safari'de ve 1024x768 Çözünürlüğünde Görünür.