2014 / Alper Erdoğan - Necdet Levent'in Geçmişten Günümüze İlgilendiği Armoni Stilleri ve Bu Stillerin Eserlerindeki Etkisi

     Aşağıda yer alan “Yüksek Lisans Semineri” “Necmettin Erbakan Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Müzik Eğitimi Bilim Dalı” çalışmaları çerçevesinde Ömer Alper Erdoğan tarafından danışmanı Seçkin Gökbudak’ın katkılarıyla hazırlanmıştır. (Konya-2014)

     İçindekiler

     1. Giriş

     2. Necdet Levent’in Yaşam Öyküsü

     3. Yararlandığı Önemli Müzik İnsanları ve Edindiği Kazanımlar

     3.1. Klasik Armoni ve Seyfettin Asal

     4. Necdet Levent’in Eserlerinde Modern Müziğin Yansımaları

     4.1. Çağdaş Müzikte Arayışlar, Oniki Ton Müziği ve Dörtlü Armoniyi Hazırlayan Etkenler

     4.1.1. Oniki Ton Tekniği

     4.2. Bülent Arel ile Etkileşim

     4.3. Kemal İlerici ve Muammer Sun ile Dörtlü Armoni Çalışmaları

     5. Sonuç

     Kaynakça

     Ekler

     1. Giriş

     Bu çalışma, “Cumhuriyet”le yaşıt olan büyük besteci Necdet Levent’in hayatının yanısıra içinde bulunmuş olduğu sanatsal akımların eserlerindeki etkisini göstermeyi amaçlamaktadır.

     Necdet Levent, elektronik müziğin, Schönberg’in 12 ton müziği ve Kemal İlerici’nin dörtlüsel armoni düşüncesinin yeni olduğu bir dönemde sürekli öğrenme çabasıyla kendini geliştirmiş, öğrendiklerine bir şeyler katmaya çalışmış ve yeni sentezler oluşturmuş bir bestecidir.

     Bu amaç doğrultusunda Necdet Levent’in eserleri, çalıştığı ve öğrendiği fikirler, üretme aşamasını etkileyen sebepler incelenmiş, eserlerindeki etkileri ortaya çıkarılmaya çalışılmıştır.

     2. Necdet Levent’in Yaşam Öyküsü

     Yunanistan’ın “Mora Yarımadası”nda oturmakta olan ailesinin Selanik’e oradan da İzmir’e göçmesinden sonra Necdet Levent 26 Aralık 1923’te İzmir’de dünyaya gelmiştir. Ailesinin ve ağabeyinin sonradan Aydın’a yerleşmesi nedeniyle ilk ve ortaokulu Aydın’da okumuştur. Baba evinde piyano olan, kardeşlerinin de müzik aleti çalıyor olmalarından dolayı besteci, müziğe karşı olumlu bir ortamda büyümüştür. İlkokulda öğretmeniyle başladığı mandolinde yüksek seviyelere kısa sürede tırmanmasıyla müziğe olan yeteneği anlaşılmıştır. Ortaokuldayken “Ankara Musiki Muallim Mektebi”nden mezun olmuş daha bilgili ve yetenekli müzik öğretmenleriyle görüşme fırsatı bulması nedeniyle sonrasında klasik batı müziği ve keman ile ilgili daha çok bilgi edinmiş ve müziğe olan ilgisi daha da çok artmıştır (Özay 1992: 8-9-10-11).

     Levent, müzikle ilk ilişkisini kendi sözleriyle şöyle açıklamaktadır:

     “... İlkokulun sonunda mandoline başlamıştım. 3 ay sonra hocayı geçtim, onda böyle eserler yoktu. Kendisinde mandolin metotları, mandolin albümleri vs. basit şeyler vardı. Sonradan ortaokula geçince o okulda ‘Musiki Muallim’den yetişmiş müzik öğretmenleri vardı. Onlar iyi kemancılardı, oturup etütler çalıyorlardı. Ben de onlarla çok ilgileniyorum. Paganini gibi bestecilerin eserlerini çalışmam ortaokul lise döneminde oldu...” (N. Levent ile kişisel iletişim 16.01.2014)

     Yukarıdaki söyleminden anlaşıldığı üzere, Necdet Levent’in zamanının en iyi mandolin çalan kişilerden biri olduğu söylenebilir. Naci Gündem’in İzmir’de kurduğu “Mandolinata Orkestrası” ile verdiği konserlere birçok kez özel olarak davet edilmiş ve solist sanatçı olarak katıldığı konserlerde Bach’ın sonatlarını, Paganini’nin “Şeytan Kahkahası” diye bilinen 13 numaralı kaprisini de seslendirmiştir.

     Levent, daha mandolin çalmaya başladığı andan itibaren beste yapmaya da ilgi duymuş ve üretme süreci daha o zamanlardan itibaren başlamıştır. Levent’in çalgı ile ilgili serüveni kendisinin o zamanlarda zorlukla bulabildiği Mazas, Pleyel gibi bestecilerin keman ve piyano düetlerini mandoline uyarlamaya çalışmasıyla yavaş yavaş besteciliğe doğru gelişme göstermiştir.

     Levent, o zamanlar yaptığı çalışmaları “öykünme” olarak nitelendirmiş ancak bugünkü bilgisiyle o çalışmaları incelediğinde çok önemli hatalar bulamadığını ifade etmiştir. (N. Levent ile kişisel iletişim 16.01.2014)

     Levent’in mandoline olan olağanüstü ilgisi nedeniyle Levent’in Opus numarası verdiği ilk eseri 1947’de yazdığı “Op.1 Mandolin Etüdü” olmuştur.

     Levent, “İstanbul Hukuk Fakültesi”nde eğitimine devam ederken bir yandan da Seyfettin Asal ile keman ve armoni çalışmıştır. Askerliğinden hemen sonra ağabeyinin vefatı ile eğitimini yarıda bırakmak zorunda kalan besteci, ailesiyle ilgilenebilmek için Aydın’a dönmüş ve bu on yıllık sürede hiç beste yapamamıştır.

     İstanbul’a döndükten sonra ise hukuk eğitimine devam edememiş, ancak bulduğu iş nedeniyle yılları İstanbul, Ankara ve İzmir’de geçmiş, Ankara’da bulunduğu dönemde Bülent Arel, Muammer Sun gibi önemli sanatçılarla tanışmıştır. Her zaman müzik çevrelerine yakın olmaya ve bir şeyler öğrenmeye çalışan besteci hayatının bu farklı dönemlerinde öğrendiği tarzlarda eserler vermiş, klasik armoni, 12 ton, dörtlüsel armoni ve serbest stilde eserler yazmıştır.

     Besteci İbrahim Necdet Levent halen İzmir’de “Levent Müzik Evi” adında bir müzik mağazası işletmekte ve beste çalışmalarına devam etmektedir.

     3. Yararlandığı Önemli Müzik İnsanları ve Edindiği Kazanımlar

     3.1. Klasik Armoni veSeyfettin Asal (1901-1955)

     Necdet Levent “İstanbul Hukuk Fakültesi”nde eğitim gördüğü zamanda Seyfettin Asal ile keman ve klasik armoni çalışmıştır.

     Necdet Levent, “İstanbul Teknik Üniversitesi Öğrenci Orkestrası”nın şefi ve ülkemizin ilk televizyon spikeri olan Fatih Pasiner sayesinde Seyfettin Asal ile tanışmıştır. Fatih Pasiner’in dostluğu ve desteği ile Levent daha iyi bir çalışma ortamı bulmuştur. Eserlerini de “İstanbul Teknik Üniversitesinin Öğrenci Orkestrası”nda ve hatta daha sonra “İTÜ Radyosu”nda seslendirmiştir. (N. Levent ile kişisel iletişim 16.01.2014)

     Seyfettin Asal’ın Necdet Levent’e olan en büyük etkisi, O’nu klasik armoni ile tanıştırması ve keman çalgısına olan ilgisini arttırması olarak sıralanabilir. Asal ile olan yoğun ve titiz çalışmaları Levent’in kemana daha sıkı bağlanmasını sağlamıştır. Kendisi bu nedenle tüm bestecilik hayatı boyunca yaylı çalgılar üzerine daha çok eser vermiştir. Levent’in en çok bilinen ve seslendirilen eserleri keman ve yaylılar için olanlarıdır. Eserleri incelendiğinde opus numarası verilmiş 55 eserinden tam 37 tanesinin yaylı çalgılar, keman, viyola ve senfoni için olduğu göze çarpar. Bu durum keman ve yaylılara olan sevgisi ve zamanında oluşturduğu çalgı tecrübesinin bir eseridir.

     Asal ile çalışması sonucunda Levent, 1952 yılında yaylı çalgılar orkestrası için Op. 2. Melancolia” ve “Op. 3.Fugue” adını verdiği iki eser yazmıştır. Bu eserlerde ve o zamana kadar oluşturduğu bestelerinde klasik armoni etkileri görülür.

     Sonuç olarak, Levent’in Seyfettin Asal ile tanışıp armoni çalışmalarına başlaması O’nun ilk eserlerini daha bilinçli bir şekilde oluşturmasına sebep olmuştur. Klasik armoni ile ilk defa bu dönemde tanışmıştır, orkestra için eserler yazmaya başlamıştır ve ilk beste deneyimlerini oluşturduğu eserler “İTÜ Öğrenci Orkestrası”nda çalınmıştır.

     4. Necdet Levent’in Eserlerinde Modern Müziğin Yansımaları

     Besteci Necdet Levent’in eserlerinde modern müziğin de etkilerini görmek mümkündür. Besteci öğrendiği yeni teknik ve yaklaşımları eserlerinde uygulamaya çalışmış, tanıştığı önemli müzik insanları sayesinde dönemin sanatsal fikirleriyle ilgili bilgiler edinmiştir.

     4.1. Çağdaş Müzikte Farklı Dizi ve Armoni Arayışları ve Oniki Ton Müziği ve Dörtlü Armoniyi Hazırlayan Etkenler

     Necdet Levent’in içinde bulunduğu 45-50’li yıllar aslında toplumları etkileyen birçok olayın doğuşuna sahne olmuştur. “Birinci Dünya Savaşı”ndan hemen sonra yaşanan ve 1945’de biten “İkinci Dünya Savaşı” tüm insanlığı derinden sarsmıştır.  Bütün bu etkiler hem düşünsel alanda hem de sanatın tüm dallarında kendisini göstermiş ve farklı akımlara neden olmuştur. Bu akımlardan izlenimcilik akımının modern müzik üzerinde etkileri büyük olmuştur (Bulur, 2009: 4-5-6).

     Claude Monet’nin ilk kez 1874 yılında sergilediği, güneşin “Thames” üzerindeki sisin içinden yükselişini anlatan “İzlenim” (Impression, soleil levant) adlı resminden adını alan “empresyonizm” (izlenimcilik) akımı sanattaki değişimin ilk habercisidir (Bulur, 2009: 22). Renk değerlerinin renkleri ayıran çizgilerle değil, ışık ve gölge oyunlarıyla verilmesi ile izleyici üzerinde bir “izlenim” oluşturulması, müzikte de karşılığını bulmuştur. Bunu müzikte Debussy’nin “Bir Pan’ın Öğleden Sonrası” adlı eseri, Ravel’in “İspanyol Rapsodisi” eserleri izlemiştir (Say, 1994: 455).

     Bu eserlerle birlikte serbest biçimler, asimetrik ritimler ve asimetrik melodi kalıplarının kullanılması sonradan gelecek olan yeniliklerin ilk habercileridir. Bu akımı duyguları imgelerle ifade eden “sembolizm”, ulusal kimlik ve kültürün önemi üzerinde duran “ulusalcılık” ve farklı kültürlerden etkileri içeren “egzotizm” akımlarıtakip etmiştir. Ancak tüm bu akımların sonrasından gelen modern dönem, müzikte ve armonik anlayışta köklü değişimleri ve anlayışları beraberinde getirmiştir (Bulur, 2009: 4-5-6).

     Besteciler bu dönemde armoni kuralları, ezgisel duygu, biçimsel çizgiler gibi sınırlayıcılıklardan uzak, daha özgür bir düşünceyle yeni sistemler oluşturmaya çalışmışlardır. 20. yüzyıl, bestecileri, müziğin köklü değerlerinden ve geleneklerinden vazgeçirme yolunda cesaretlendiren bir yüzyıl olmuştur (Bulur, 2009: 4).

     Bu arayışlar ile farklı ortaya konan sistemlerden ikisi Schonberg’in dünyaya tanıttığı “Oniki Ton Tekniği” ve ülkemizde Kemal İlerici’nin öncülüğünü yaptığı “Dörtlüsel Armoni Sistemi”dir.

     4.1.1. Oniki Ton Tekniği

     Böyle bir dönemde ortaya çıkan 12 ton sisteminin ilkeleri aslında basittir. Sistem, bestecilere eserlerinde sesleri organize etmenin yeni yollarını sunar. Bir eksen sesinin (karar sesi) vurgulanmış olduğu tonal sistemden farklı olarak besteci, kromatik dizideki oniki sesi herhangi bir sıra ile düzenler ve buna çeşitli ritimler uygulayarak melodi haline getirir. Kromatik dizideki oniki sesin özel olarak, bir dizi içerisinde düzenlenmesi “sıra ses dizisi” (tone-row) olarak adlandırılır. “Sıra ses dizisi” oluşturmanın amacı, geleneksel tonal ilişkilerden kaçınmayı sağlamaktır. (Bulur, 2009: 10)

     Burada ana düşünce her sesin kalıcılık ve önem olarak eşit değerde olmasıdır. Yani tonal bir eksen veya durak yoktur.

     Schoenberg, “Variations for Orchestra, Op.31” adlı eserinde, aşağıdaki “sıra ses dizisi”ni kullanmıştır:

     Örnek 1: Schoenberg, “Variations for Orchestra, Op.31”
Örnek-1

     Dizi dört temel şekil içinde gösterilir. Bunlar orijinal, geriye doğru (retrograde), orijinal dizinin çevrimi (inversion) ve dizinin geriye doğru çevrimi (retrograde inversion).

     Örnek 2: Schoenberg, “Variations for Orchestra, Op.31” “original”, “retrograde”, “inversion” ve “retrograde inversion” biçimi.

Örnek-2

     Bir sıra ses dizisi herhangi bir perdeye taşınabilir. Başka bir deyişle, aralıkların orijinal yapıları muhafaza edilerek, oniki kromatik sesin her biri üzerinde başlayabilir. Yukarıda izah edildiği gibi, orijinal diziden dört farklı çeşit dizi türetilebilir. Bu dört çeşit dizi oniki kromatik sesin herhangi biri üzerine uygulandığında, bir dizinin 48 (4x12) çeşidini üretmek mümkündür. Bu da bestecilere melodi zenginliği bakımından büyük olanaklar verir. Dizideki sesler oktav sıçramalar yapabilirler. Bu tek bir diziden çeşitli melodik şekillerin meydana gelmesine imkan tanır. Bu şekilde sistemin esnekliğinin çok daha fazla artmış olması, bu teknikle yazılmış birçok melodinin niçin alışılmadık bir biçimde geniş sıçramalara sahip olduğunu kısmen açıklar. Oniki ton tekniği ilk bakışta sınırlı görülebilir, ancak hesaplandığında 479.001.600 farklı sıra ses dizisi elde edilebilir (Hoffer,1988:251).

 

     Tüm bu çalışmalar ve farklı anlayışlar, yurt dışına gönderilen bestecileri de yakından etkilemiştir. Bülent Arel de yurt dışına eğitim alması için gönderilmiş ve müzikteki bu düşünceleri doğrudan gözlemleyen değerli bestecilerimizdendir.

 

     Bülent Arel ile tanışan Necdet Levent de O’nun etkisi ve yönlendirmesi ile bu akımla tanışmış ve ilgisiz kalmamıştır.

 

     4.2. Bülent Arel ile Etkileşim (1919-1990)

 

     Necdet Levent, 1956-1957 yıllarında “Ankara Radyosu”nda çalışan arkadaşı Faruk Güvenç’in aracılığıyla Bülent Arel ile tanışmıştır. Bu tanışma sonrasında Levent, modern müziğe ilgi duymuş, öğrenme isteği artmış ve 12 ton tekniği ile tanışmıştır. Arel, kendisine 12 ton tekniği hakkında bilgiler vermekle kalmamış, Herbert Eiwert’in armoni kitabını da vererek destekte bulunmuştur.

 

     Arel’in Levent üzerinde etkisi büyüktür. Arel sayesinde Necdet Levent’te yeni öğrenmiş olduğu 12 ton tekniği ile “serbest yazma” fikri oluşmuştur ve kompozisyonlarında daha özgür davranabileceği fikri gelişmiştir (N. Levent ile kişisel iletişim 16.01.2014).

 

     Necdet Levent’in Bülent Arel ile etkileşimi sonrasında yazdığı eserlerinden olan “2 Numaralı Yaylı Çalgılar Kuarteti”nde de bu etkileşimin izleri görülmektedir. “2 Numaralı Yaylı Çalgılar Kuarteti”nin “Adagio” kısmında viyola solo ilk 12 ses dizisini 4. ölçüdeki “si”de tamamlamaktadır. İkinci 12 ses dizisi 4. ölçüdeki “re”den başlar 7. ölçüdeki “do”da tamamlanır. Bu iki 12 ses dizisi sırayla 1. kemanda (9. ölçü), çelloda (17. ölçü), 2. kemanda (26. ölçü)lerde duyulur, bunun dışında olan eşliklerin tonal olduğu görülmektedir.

 

     Örnek 3: N. Levent “Yaylı Çalgılar Kuarteti No: 2”

Örnek-3

Örnek-4

Örnek-5

Örnek-6

Örnek-7


     Yukarıdaki eser incelendiğinde, 12 ton tekniğindeki her sesin aynı değerde oluşu, tonal bir kalış içermemesi, eserin içerdiği ritmik değişkenler gibi açılardan 12 ton tekniği ile ortaklıklar fark edilebilir. Ancak bestecinin, eserin tamamını 12 tonda yazmadığı, sadece viyola kısmı ile başlayan bir bölümün yukarıda anlatıldığı üzere diğer çalgı gruplarına dağıldığı görülmektedir.

 

     Bestecinin “Op. 4 - 1958” tarihli daha önce hiç seslendirilmemiş olan “Mevsimler” albümünde de Bülent Arel’den öğrenilen 12 ton bilgilerinin etkileri görülebilir. Mevsimler albümünü Levent 12 ton etkisinde yazmış, ancak eseri tamamen atonal bir duygu ile oluşturmamıştır.

     Örnek 4: N. Levent, “Op. 4. Mevsimler”

Örnek-8

Örnek-9

Örnek-10


    
Besteci, kendisinde oluşan değişiklikleri ve fikirleri kendi sözleri ile şöyle açıklamaktadır:

 

     “… 12 ton tekniğini de öğrendiğimde bende “serbest bir üslupla yazma” fikri doğdu. İlla da 12 ton tekniği için yazmak mecburiyetinde değildim. Yarım-bir, yarım-bir formülünü de kullandım mesela. Bestelediğim bu şiirler vardır, onların çoğu yarım-bir tekniği ile bestelenmiştir. Bülent Arel ile biz böyle devam ettik...” (N. Levent ile kişisel iletişim 16.01.2014)

 

     Levent’in, 2000 yılında bestelediği “Op.47. Şiirler” ve 2012 yılında bestelediği “Op.55.Günlükten Sayfalar” adlı eserlerinde benzer etkiler görülmektedir. Besteci bu eserleri de tamamen 12 ton ile yazmamış, eserlerini serbest stilde oluşturmuş ve diğer partileri tonal olan eserde içinde yarım-bir, yarım-bir şeklinde ilerleyen diziler kullanarak 12 ton tekniği ile serbest stilde yazmıştır.

 

     Aşağıda, bestecinin Hazar Alapınar’ın 4 şiiri üzerine 2000 yılında yazdığı “Op.47 Şiirler” eserinden “No: 7 Delifişek Raziye”den kısa bir kesit sunulmaktadır. Eser incelendiğinde bestecinin, çello ve kontrabas partisinde yarım-bir, yarım-bir şeklinde ilerleyen diziler kullanıldığı görülmektedir.

 

     Örnek 5 : Op. 47. Şiirler “No:7 Gece / Kondu”
Örnek-11
Örnek-12


     Necdet Levent, teknik öğrenmelerinin yanı sıra Arel’in bestecilik ile ilgili tecrübelerinden de faydalanmıştır. Kendisi bu durumu “Gereği olan şeyleri hep O’ndan öğrendim” şeklinde ifade etmiştir (N. Levent ile kişisel iletişim 16.01.2014).

 

     Levent’in modern müzik serüveni Bülent Arel ile tanıştığı 1950’li yıllarla sınırlı kalmamıştır. Besteci 2012 yılında yazdığı “Günlükten Sayfalar” adlı eserinde de, aynı serbest fikirle, klarnet partisini 12 tonda yazmıştır. Levent, Arel’in aksine elektronik müziğe ilgi duymamış ve elektronik müziğe dair bir çalışma yapmamıştır. Bu durumu kendisi ilgi duymamış olmasına ve elektronik müzik için imkanının olmamasına bağlamıştır (N. Levent ile kişisel iletişim 16.01.2014).

 

     Necdet Levent’in bu kadar değişik armonik fikirlere ilgi duymasını sadece kendi araştırmacı kişiliği ve öğrenme isteği ile ilgili olarak sınırlandırmak eksik bir ifade olur. Aslında bestecinin gelişme ve öğrenme dönemi incelenirse, O’nun tam bir denemeler ve kurallara aykırılık döneminin, yani modern müzik fikirlerinin yükselişte olduğu bir dönemin bestecisi olduğu anlaşılır.

 

     4.3. Kemal İlerici ve Muammer Sun ile Dörtlüsel Armoni Çalışmaları

 

     Dörtlüsel armoni ile Ankara’da bulunduğu yıllarda Muammer Sun sayesinde tanışan Levent, Muammer Sun’dan aldığı bilgiler ışığında Kemal İlerici ile mektuplaşarak çalışmış ve eserlerini O’na göndermiş ve bu şekilde dörtlüsel armoniyi öğrenmiştir.

 

     Dörtlüsel armoni düşüncesi modern müzikteki arayışların sonucunda ortaya çıkmıştır. Müzik ile ilgili devrim denilebilecek sıradışı arayışların olduğu, ritim, melodik düşüncelerin birbiriyle çarpıştığı modern dönemde müziksel dizi ile ilgili de yeni görüşler ortaya atılmıştır. Örneğin Austin Williams diziyi “Tonal ilişkilerin temel birimleri aralıklardır. Dizi, bir aralıklar topluluğudur. Dizilerin çoğu melodilerden çıkartılmıştır ve gelenekseldir. Ancak, bazıları keşif sayılır” şeklinde tanımlar (Williams, 1966: 34). Dolayısıyla müzikteki yeni eğilim dizi olanaklarının tümünden yararlanılması yönündedir (Bulur, 2009: 36). Bu dönemde yapılanlar sadece dizilerdeki değişikliklerle sınırlandırılamaz. Biçim, renk, armonik değişikliklerin de denendiği modern dönemde bazı besteciler üçlü aralıklardan oluşan akor yapılarından kaçındılar. Dörtlü aralıklardan ve ikili aralıklardan oluşan armoniyi tercih ettiler. “Renkli icatlar” adını verdikleri farklı akorlar türettiler (Özçelik: 2001, 3-4).

 

     Tüm bu düşünceler etrafında Necdet Levent’in armoni kitabında verdiği bilgilere göre 4’lüsel armoni sisteminin Kemal İlerici’den daha önce Avrupa’da denendiği ve bu tarzda eserler yazılmış olduğu söylenebilir. Armoni kitabında Necdet Levent (2009: 5-6-7)  bu konuyu şöyle açıklamaktadır:

 

     “Bu bilgiler ışığında dörtlü armoninin ülkemiz dışında da üzerinde çalışılan bir konu olduğu anlaşılmaktadır. Konumuz olan dörtlü armoni sistemi, batıda da irdelenmiştir. Werner Karthaus, “Das System der Musik” isimli kitabının 3. bölümünü “quartenharmonik”e (dörtlü armoni) ayırmıştır: Burada dörtlü aralıklı uyguların sıralanması, bağlantıları, yürüyüşleri, tam ses dizisindeki kullanımı ve buna benzer konular işlemiştir. Uygu seslerindeki aralıkları, dolayısıyla majör ve minör modların tamamen dışında, ayrı bir kimliği olan dörtlü armoniye çağdaş müzik alanında ilgi duyulmamıştır.” (Levent, 2009: 5-7.)

 

     Kitabın devamında da Necdet Levent, Kemal İlerici’nin farkını ve “Geleneksel Türk Müziği”nin çokseslendirilmesi açısından değerini vurgulamaktadır.

 

     “Kemal İlerici’nin yıllar boyu uğraşarak ortaya koyduğu ‘Dörtlü Armoni Sistemi’ yukarıda konu edilenden farklıdır. Türk Müziği’nin makamsal dokusu içine oturtulduğu için büyük bir değer ve anlam kazanmıştır.

 

     Geleneksel Türk Müziği’nin çoksesliliği konusunda uygulanacak armoni sisteminin ne olması gerektiği tartışılmıştır. Bunun, Türk müziğinde makamların iç dokusunu bozmayacak ve ona destek verecek bir niteliğe sahip olması istenmiştir.

 

     Bu bileşimleri, uzun yıllar emek vererek bir sistem içerisinde ortaya koyan Kemal İlerici (1970)‘Bestecilik Bakımından Türk Müziği ve Armonisi’ isimli kitabı ile bu boşluğu en iyi şekilde doldurmuştur. Kemal İlerici, adı geçen kitabında ana dizi olarak ‘Hüseyni’ makamını ele almış ve bunun yardımı ile makam dizilerinin üretilmesini, ezgisel, uygusal sorunların çözülebilmesini sağlamıştır.” (Levent, 2009: 6-7)

 

     Necdet Levent Çağdaş Türk Müziğinde Dörtlü Armoni” adlı eserinde de dörtlüsel armoni ve Türk müziği ile ilgili kendi düşüncelerini şöyle sıralamıştır:

 

     “Dörtlü Armoni Sistemi, Türk Müziği makamsal dizilerinden yararlanılarak meydana getirilecek yapıtların armoni sistemidir. Böylece, dörtlü armoni İlerici sayesinde yerini bulmuştur. Bu bir temeldir. Tıpkı klasik batı armonisinde olduğu gibi, yıllar boyunca yapılacak uygulamalar farklı renkler ortaya çıkaracaktır.

 

     Geleneksel Türk Müziği’nin makam dizilerindeki ses aralıkları, batı müziği dizilerinden farklı olduğu için, makamlardaki ses aralıklarına göre yapılacak çoksesli müzik yapıtı evrensel bir boyut kazanamaz.

 

     Dizileri ‘12 eşit aralık yöntemi’ ile yazmayı ve bunların aktarımlarını da aynı makam adıyla vermeyi uygun bulduk.” (Levent, 2009:6-7.)

 

     Teknik olarak incelendiğinde Türk müziğinin teksesli ama çok perdeli yatay bir müzik türü, batı müziğinin ise çoksesli fakat az perdeli dikey bir müzik türü olduğu görülür. Söz konusu iki müzik sistemi besteciler tarafından bazı koşullar sağlanarak bir araya getirilmiş ve Türk müziğinin çok seslendirilmesinde kullanılmıştır (Albuz, 2011: 2).

 

     İlerici sadece ülkemiz için yeni bir armoni stili üzerinde çalışmamış; aynı zamanda 1945’lere değin belirli bir biçim (üslup) birliği sağlanamayan çoksesli Türk müziği alanında ulusal bir okulun açılmasına yönelik en kapsamlı ve etkili çalışmayı ortaya koymuştur (Gedikli, 1988: 260-261).

 

     Necdet Levent, Muammer Sun ile de çalışmış O’nunla beraber 1978-1979 yıllarında “Op.16 Piyano İçin On Parça” adlı albümünü oluşturmuştur. Bu albüm tamamen dörtlüsel armoni sistemi ile yazılmıştır. Necdet Levent Türk müziği için en güzel, en uygun armoninin dörtlüsel armoni olduğunu ifade etmektedir (N. Levent ile kişisel iletişim 16.01.2014).

 

     Ancak, Kemal İlerici’den dörtlüsel armoni öğrenmiş olmasına rağmen Kemal İlerici ile Necdet Levent’in müziksel anlayışlar bakımından farklıklar vardır.

 

     Aslında Levent, dörtlüsel armonideki “temel ses” fikrini Türk müziğindeki “eksen sese” uyarlamış ve bunu düşünürken de daha çok Türk müziğine uyumluluk ve kulak zevki ön planda olmuştur. Bestecinin aşağıdaki kendi sözlerinden, dörtlüsel armonide ezgi güzelliğini ön planda tuttuğu, dörtlüsel armoni ile Türk müziğinin daha iyi tınladığı düşüncesinde olduğu anlaşılmaktadır. Bu yorum farkı Levent’in Kemal İlerici ile ayrıldığı ve kendi sentezini oluşturduğunu ortaya koyar (N. Levent ile kişisel iletişim 16.01.2014).

 

     Neden farklı düşündüğünü kendisi şu cümlelerle açıklamaktadır:

 

     “Mesela kadanslarda bazı şeyler var. Örneğin dörtlü armonide mi-la-re akoru, o mi’ yi bas sesi olarak kullanmak istiyor. Oysa biz la’yı kullanıyoruz aslında esası la’dır. Hüseyni dizisinde la sesidir. Daha iyi tınlar bas sesi olarak ve daha fazla batı hissi verir. Orada bazı ufak değişiklikler var. O makamın ilk sesi mi ise bas sesi demi olarak düşünüyordu?” (N. Levent ile kişisel iletişim 16.01.2014).

 

     Kişisel ayrımlara örnek olarak 1978 tarihinde oluşturduğu “Op.16. Piyano İçin On Parça” adlı albümünden “Koral” adlı eseri örnek gösterilebilir.

 

     Örnek 6: Op. 16 Piyano İçin On Parça Albümü “No: 6  Koral”
Örnek-13


    
Necdet Levent, eserin bitişinde kendi sözlerinde ifade ettiği gibi “Re Hüseyni Dizisi”nde (4’lüsel armoniye göre akoru la-re-sol) daha iyi tınladığı düşüncesi ile bas sesi olarak re’yi kullanmıştır. Kemal İlerici ise böyle bir eserde la-re-sol akorunda bas sesi olarak la düşünmüş ve eserin bitişini yanlış olarak nitelendirmiştir.

 

     İki besteci arasında başka farklılıklar da vardır. Örneğin, İlerici eserlerinde koma değerlerine yer vermiş fakat Levent yer vermemiştir. Aşağıdaki örnekte İlerici, Levent ve Sun’un la kararlı Hüseyni makamı dizisine göre donanım gösterimi bulunmaktadır (Yalçın: 2012,15).

 

     Örnek 7: Kemal İlerici, Necdet Levent ve Muammer Sun, la kararlı Hüseyni makamı dizisine göre donanım gösterimi

Örnek-14


    
Bu farklılıklar bestecinin, Kemal İlerici ile aralarındaki önemli ayrımları göstermektedir. Levent, dörtlüsel armoni ile olan çalışmalarda ezgi güzelliğinin çok önemli olduğunu ifade etmiş, dörtlüsel armoninin ezgisel güzellik olmadan tat vermediğini ifade etmiştir. “Kemal İlerici’nin çalışmalarında eksik olan nedir?” sorusu ile ilgili olarak kendi görüşlerini şöyle ifade etmektedir:

 

     “… Onda eksik olan şey ezgidir. Onda ezgi yok, bunu ben orada gördüm zaten. Ezgide bir tutarlılık yok. Yani ezgi kuvvetli değil. Yazdığı dörtlü armoni kitabındaki piyano parçalarını çalarsanız tat alamayacaksınız. O’nda (İlerici’yi kastediyor) ezgi noksanlığı var, ezgi güzelliği yok. Dörtlü armoniyi ancak ezgi güzelliği kaldırabiliyor, ezgi güzelliği ortaya çıkarabiliyor…”

 

     “… Ben dörtlü armonide hatayı bir orada buluyorum. Dörtlü armoniyle beste yapanlar var mesela ama etüt gibi kuru bir şeyler. Bunlar bir şey dedirtmiyor insana, Türk müziği dedirtmiyor, türkü dedirtmiyor. Ona çok dikkat etmek lazım...” (N. Levent ile kişisel iletişim 16.01.2014).

 

     Levent’in eserlerinde dikkati çeken bir konu da seçilen makamlardır. Levent, Türk müziği makamlarının tampere sistem üzerinde istenilen yere konulabileceğini düşünmektedir. Tonları seçerken ise sezgisel davranmış, çalgı rengi veya çalgısal pozisyon düşüncesi ile hareket etmemiştir. Levent, eser oluştururken ilham düşüncesi ile yazmış, sonradan hata olarak gördüğü noktaları bile değiştirmenin gereksiz olduğuna inanmıştır.

 

     Necdet Levent’in eserlerinin çok büyük bir kısmı dörtlüsel armoni ile yazılmıştır. Kısaca örnek vermek gerekirse “Piyano İçin On Parça” adlı piyano albümü, “Çoban Yıldızı Bale Süiti” adlı eserleri bu armoni stiline girer.

 

     Levent bununla da sınırlı kalmamıştır. Kendi armoni kitabını yazmış, Türk müziğinde makamlar içi geçişi kolaylaştırmak için (modülasyon) kendi bulduğu köprüleri kullanmıştır. Her ton ve makama geçişi kolaylaştıran bu geçkileri kitabında açıklayan Levent, bu sayede her makam ve tona geçmenin mümkün olabileceğini ifade etmekte ve açıklamalarıyla göstermektedir. (Levent, 2009: 90).

 

     Besteci, kendisini herhangi bir sınırlamaya tabi tutmadığını da kişisel görüşmede (16.01.2014) ifade etmiştir. Bestecinin bu görüşmedeki şu sözleri, bestelemeye ilişkin kendini anlatır niteliktedir:

 

     “Başından başlayıp da sonuna kadar bu işi meslek olarak seçmiş bir insan değilim. Ama bu benim içimde, tabiatımda olan bir şeydi. Onu ortaya çıkarmış oldum.”

 

     Levent, bu sözlerle besteciliği meslek olarak seçmediği için müziksel kurallarla kendini kısıtlama gereği duymadığını ifade etmiştir (N. Levent ile kişisel iletişim 16.01.2014).

 

     Necdet Levent, tüm bunlara ek olarak serbest stilde de eser örnekleri vermiştir. “Günlükten Sayfalar” adlı eseri buna örnek gösterilebilir.

 

     Besteci bunun yanında klasik armoniden de örnekler vermiştir. 1998 yılında yazdığı yayınlanmamış eseri “75.Yıl Marşı” yakın döneme ait olmasına rağmen tam bir klasik armoni örneğidir.

 

     Tüm bu öğrenim süreçlerinden sonra Levent’in eserlerinin müziksel formlarla sıkıştırılmamış, daha çok “içinden geldiği” gibi yazılmış ancak dörtlüsel armoni kurallarının farklı bir sentez ile düşünülmüş olduğu ve ezgisel düşünce ile hareket edildiği söylenebilir.

 

     5. Sonuç

 

     Tüm bu çalışmalar incelendiğinde besteci Necdet Levent’in farklı armoni stillerini incelediğini, öğrendiğini ve uyguladığını görmek mümkündür. Ancak besteci hangi armonik stil ile çalışırsa çalışsın, kendi müzikal dili ve armonik anlayışını nedenleriyle ortaya koymuştur. Besteci üretim hayatının hiçbir döneminde tamamen kural ve formlara tamamen bağlı kalarak kendisini sınırlamamıştır. Oluşturduğu her çalışmada bu düşüncenin izlerini somut olarak görmek mümkündür. Ancak en çok bağlı kaldığı ve bestelemede kullandığı armonik fikir Kemal İlerici’nin ülkemize tanıttığı dörtlüsel armoni olduğu söylenebilir.

     Bestecinin kendi sözleri de eserlerinde ilham düşüncesine değer verdiğini, önemli olanın müziksel kurallar ve müzik formlarından öte içsel duyguya hitap edebilmek düşüncesinde olduğu şeklindedir. Besteci kişisel görüşmelerinde, meslek olarak bu işi yapmaması nedeniyle daha özgür olduğunu ve kendini sınırlamadığını belirtmiştir.

     Besteci bu düşüncelerine rağmen tamamen fikirlerini ve Türk müziği ile ilgili yaklaşımlarını belirli ve sistemli kurallar bütünü içinde oluşturmuş, çalışma ve uygulamalarının açıklamalarını ise kendi yazdığı “Armoni” ve “Çalgı ve Orkestralama Bilgisi” adlı kitaplarında açıklamıştır.

     Bu kitaplarda çağdaş Türk müziğinde daha önce olmayan ve Necdet Levent’in bulduğu tonal geçişler ve armonik bağlantı ve esasları örnekler ile ortaya konulmuştur. Bu durum kendi ifadesiyle  “meslek olarak bu işi seçmemiş olmasına rağmen” Necdet Levent’in bu işe verdiği önemi ve bestecinin değerini göstermektedir.


Kaynakça

Arel, Bülent: http://tr.wikipedia.org/wiki/B%C3%BClent_Arel (erişim tarihi: 14.01.2014)
Albuz, Aytekin. (2011). Türk Müziğinde Çokseslilik Yaklaşımları.İnönü Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi,  Malatya, Cilt. 1, sayı 1, 51-66.

Austin, William W. (1966). Music in the 20th Century. New York, W.W.Norton &Company, 34.

Bulur, Ebru. (2009). 20.Yüzyıl Müziğinde Atonal Yaklaşımlar, sanatta yeterlik tezi, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Anasanat Dalı, Kompozisyon Sanat Dalı, İstanbul
Gedikli, Necati. (1988). Geleneksel Müzik Türlerinde Çokseslilik Çalışmaları, Birinci Müzik Kongresi Bildirileri Sorular-Cevaplar. Ankara, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 260-261

Hoffer, Charles R., Concise A. (1988), İntroduction to Music Listening, Wadsworth Publishing Company, Belmont, California.

İlerici,  Kemal: (http://www.msxlabs.org/forum/muzik-tr/14870-kemal-ilerici.html) (erişim tarihi 12.012.2013)

Özçelik, Sadık. (2001). On İki Ton Besteleme Tekniği, Gazi Üniversitesi, Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, Ankara, Cilt 21, Sayı 3 173-186.

Özay, Abdullah. (1992) Necdet Levent, (yaşamı ve bağdarlığı), lisans bitirme tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bilimleri Bölümü, İzmir.

Say, Ahmet. (1992) Müzik Ansiklopedisi, Ankara, Müzik Ansiklopedisi Yayınları 3, 649.

Say, Ahmet. (1994) Müzik Tarihi, Ankara, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,  655.

Levent, Necdet.( 2009 ) “Çağdaş Türk Müziğinde Dörtlü Armoni (4. Baskı). İzmir, Bilim ve Ofset, 5-6-7

Levent, Necdet : http://tr.wikipedia.org/wiki/Necdet_Levent (erişim tarihi 04.01.2014)

Levent, Necdet ile Kişisel iletişim, 16-17-18.03.2014

Yalçın, Gökhan. (2012). Dörtlü armoni sistemi uygulamalarını içeren armoni kitaplarının karşılaştırmalı analizi, İnönü Üniversitesi Sanat Ve Tasarım Dergisi, Malatya Cilt. 2 Sayı/No.5, 219-234

 

Ekler:

1. Necdet Levent’in Başlıca Yapıtları

Orkestra İçin:

Op. 5 İki Senfonik Parça, büyük orkestra için, 1960.

Op. 13 Ferahnak Semai, orkestra için, 1977.

Op. 15 Fasıl, orkestra için, 1978. İlk seslendirilişi: İzmir Devlet Senfoni Orkestrası, 1978.

Op. 17 Çoban Yıldızı, orkestra için bale müziği, 1983.

Op. 18 Çoban Yıldızı, bale süiti, 1984; İlk seslendirilişi: İzmir Devlet Senfoni Orkestrası, 1985.

Op. 24 İzmir Uvertürü, orkestra için uvertür, 1987; İlk seslendirilişi: İzmir Devlet Senfoni Orkestrası, 1988.

Op. 27 Romans (keman ve orkestra için) - 1989

Op. 28 Aşkın Çiçekleri (büyük orkestra için) - 1989

Op. 50 Senfoni Nr. 1 - 2005

Op. 52 Senfoni No. 2 - 2007-2008

Op. 54 Ve Sonrası Senfonik Şiir (senfoni orkestrası için) - 2010

Op. 55 Günlükten Sayfalar (senfoni orkestrası için)    - 2012

Op. 44 75. Yıl Cumhuriyet Marşı Nr. 1 (senfonik ork. için) - 1998

Op. 25 Göresleme, Çağrı ve Barış, çocuk korosu ve piyano için, 1989; ilk seslendirme: İzmir Devlet Operası Çocuk Korosu, 1994.

Konçertolar:

Op. 21 Keman Konçertosu No. 1, keman ve büyük orkestra için, 1981-83; İlk seslendirilişi: (Almanya) Warendorf VHS Orkestrası, solist: Muharrem Cenker, 1987.

Op. 39 Keman Konçertosu No. 2, keman ve orkestra için, 1992-93.

Oda Orkestrası İçin Eserler:

Op. 2 Melancolia, yaylılar orkestrası için, 1952; İlk seslendirilişi: İstanbul Teknik Üniversitesi Orkestrası, 1953.

Op. 3 Fugue, yaylılar orkestrası için, 1952; İlk seslendirilişi: İstanbul Teknik Üniversitesi Orkestrası, 1953.

Op. 4 Mevsimler, yaylılar orkestrası için, 1958.

Op. 8 Kuartet Yaylı Dördül No. 1, yaylılar için, 1973; İlk seslendirilişi: Yücelen Dörtlüsü, 1975.

Op. 9 Üç Enstrümantal Parça, yaylılar orkestrası için, 1977; İlk seslendirilişi: İzmir Devlet Senfoni Orkestrası, 1977.

Op. 14 Yaylı dördül No. 3 Beş Parça, flüt ve oda orkestrası için, 1978; İlk seslendirilişi: Yaylı Çalgılar Orkestrası, Ankara, solist; Aydın İlik, 1978.

Op. 15 Altı Parça, oda orkestrası için, 1979.

Op. 20 Konçertino, yaylılar orkestrası için, 1988; İlk seslendirilişi: İzmir Devlet Senfoni, 1994.

Op. 21 Suite, solo flüt ve yaylılar orkestrası için, 1988; İlk seslendirilişi: (Almanya) Köln Senfoni Orkestrası, yöneten: Betin Güneş, 1993.

Op. 22 Çoban Yıldızı Bale Müziği (flüt ve yaylı beşil) - 1983

Op. 25 Konçertino (yaylı çalgılar orkestrası için) - 1988

Op. 26 Flüt ve Yaylı Çalgılar Orkestrası İçin Süit - 1988

Koro İçin Eserler:

Op. 25 Göresleme, Çağrı ve Barış, çocuk korosu ve piyano için, 1989; İlk seslendirilişi: İzmir Devlet Operası Çocuk Korosu, 1994.

Mandolin İçin:

Op. 1 Mandolin İçin Etüd - 1942

Bale İçin Müzikler:

Op. 22 Çoban Yıldızı Bale Müziği (flüt ve yaylı beşil) - 1983

Op. 23 Çoban Yıldızı Bale Süiti - 1984

Op. 28 Sevgi Çiçeği Bale Müziği (orkestra için) - 1989

Piyano İçin Eserler:

Op. 16 Piyano İçin On Parça - 1978-1979

Op. 6 Piyano için 4 parça - 1963

Op. 7 Deli Dumrul Bale müziği (piyano) - 1970

Oda Müziği Eserleri:

Op. 18 Altı Parça (yaylı çalgılar orkestrası için) - 1979

Op. 19 İki Semai (keman ve piyano için) - 1980

Op. 20 Peşrev (dört keman için) - 1980

Op. 29 Duo (keman ve çello için) - 1989

Op. 32 Andante con estro poetico (solo keman için)   - 1990

Op. 33 Fantazi (keman ve piyano için) - 1990

Op. 34 Romans (keman ve viyola için) - 1990

Op. 35 Duo (keman ve viyola için) - 1990

Op. 38 Flüt ve piyano için parçalar - 1993

Op. 9 İki Parça (iki obuva, fagot ve klarinet için) - 1975

Op. 10 Beşil, (alto saksofon ve yaylıl dördül için) - 1975

Op. 11 Yaylı dördül No. 2, 1975; ilk seslendirme: Sussise Quartet, Washington, 1991.

Op. 12 Yaylı dördül No. 3, (üç saz eseri) 1976; ilk seslendirme: Alapınar Dörtlüsü, 1976.

Op. 24 İkili, flüt ve viyola için, 1089; ilk seslendirme: Aydın İlik, Erika Farkas, 1990.

Op. 26 Andante (con estro poetica), keman ve piyano için,1990 ilk seslendirme: Olgu Kızılay ve Payam Gül - 1993

Op. 27 Fantezi, keman ve piyano için - 1990

Op. 28 Romans, keman ve viyola için - 1990

Op. 29 Butterfly, keman ve viyola için - 1990

Op. 31 Nostalji, flüt ve piyano için 1983-92; ilk seslendirme: Commune D’exelles Academie de Musique, Belçika - 1993

Op. 32 Adagio ve Allegretto, (keman, viyola ve piyano için üçlü) - 1993

Op. 36 Yaylı Çalgılar İçin Parçalar - 1991

Op. 37 İki Romans (keman ve piyano için) - 1991

Op. 40 Peşrev (klarinet-piyano) - 1993

Op. 40/a Beste (klarinet-piyano) - 1993

Op. 41 Üç Flüt için Piyano Eşlikli Parça - 1994

Op. 43 Trio (keman-viyola-piyano) - 1994

Op. 46 Allegro (2 keman ve piyano İçin) - 2000

Op. 47 Solo Keman İçin 4 parça (Hazar Alapınar’ın 4 şiiri üzerine) - 2000

Op. 48 Süit (keman ve piyano için) - 2001

Op. 49 Keman ve Yaylı Orkestrası için 3 parça - 2002

Op. 51 Şiirler (yaylı çalgı orkestrası İçin) - 2006

Op. 51/a Şiirler (yaylı çalgı kenteti için) - 2006

Op. 53 Poem (keman-viyola-piyano için) - 2008

Op. 45 75. Yıl Cumhuriyet Marşı Nr. 2 (piyano eşlikli şan) - 1999

Çocuk Şarkıları:

Op. 30 Çağrı (piyano eşlikli çocuk şarkısı) - 1989

Op. 31 Göresleme (piyano eşlikli çocuk şarkısı) - 1989

Op. 42 Barış (piyano eşlikli çocuk şarkısı) - 1994

Kitapları:

Çağdaş Türk Müziğinde Dörtlü Armoni - 1. Basım 1995, 2. Basım 1996

Çalgı ve Orkestralama Bilgisi - 1997

Türk ve Batı Müziği / Ezgilerde Çokseslilik Yöntemi - 1998

Basılı Yapıtlar:

Piyano için 10 parça, 4. Basım - 1997

İki Romans, (keman ve piyano için) 2. Basım - 1994

Yaylı Çalgılar İçin Parçalar, 2. Basım - 1997

Yaylı Dördül No. 2 / 2. Basım - 1997

Peşrev, Beste ve İki Semai (keman ve piyano için) - 1993

Flüt İçin Parçalar (flüt ve piyano için) - 1993

 

Necdet Levent’in Opus Sırasına Göre Eserleri

Op. 1 Mandolin İçin Etüd - 1942

Op. 2 Melancolia (yaylı çalgılar orkestrası için) - 1952

Op. 3 Fugue (yaylı çalgılar orkestrası için) - 1952

Op. 4 Mevsimler (yaylı çalgılar orkestrası için) - 1958

Op. 5 2 Senfonik Parça (orkestra için) - 1960

Op. 6 Piyano için 4 parça - 1963

Op. 7 Deli Dumrul Bale müziği (piyano) - 1970

Op. 8 Yaylı Dördül No. 1 - 1973

Op. 9 İki Parça (iki obuva, fagot ve klarinet için) - 1975

Op. 10 Beşil (alto saksafon ve yaylı dördül için) - 1975

Op. 11 Yaylı Dördül No. 2 - 1975

Op. 12 Üç Saz Eseri (yaylı çalgılar orkestrası için) - 1976

Op. 13 Ferahnak Semai (orkestra için) - 1977

Op. 14 Yaylı Dördül No. 3 - 1978

Op. 15 Fasıl (orkestra için) - 1978

Op. 16 Piyano İçin On Parça - 1978-1979

Op. 17 Flüt ve Yaylı Çalgılar orkestrası için 5 parça - 1978

Op. 18 Altı Parça (yaylı çalgılar orkestrası için) - 1979

Op. 19 İki Semai (keman ve piyano için) - 1980

Op. 20 Peşrev (dört keman için) - 1980

Op. 21 Keman Konçertosu No. 1 - 1981-1983

Op. 22 Çoban Yıldızı Bale Müziği (flüt ve yaylı beşli) - 1983

Op. 23 Çoban Yıldızı Bale Süiti - 1984

Op. 24 İzmir Uvertürü (orkestra için) - 1987

Op. 25 Konçertino (yaylı çalgılar orkestrası için) - 1988

Op. 26 Flüt ve Yaylı Çalgılar Orkestrası İçin Süit - 1988

Op. 27 Romans (keman ve orkestra için) - 1989

Op. 28 Sevgi Çiçeği Bale Müziği (orkestra için) - 1989

Op. 29 Düo (keman ve çello için) - 1989

Op. 30 Çağrı (piyano eşlikli çocuk şarkısı) - 1989

Op. 31 Göresleme (piyano eşlikli çocuk şarkısı) - 1989

Op. 32 Andante con estro poetico (solo keman için) - 1990

Op. 33 Fantezi (keman ve piyano için) - 1990

Op. 34 Romans (keman ve viyola için) - 1990

Op. 35 Düo (keman ve viyola için) - 1990

Op. 36 Yaylı Çalgılar İçin Parçalar - 1991

Op. 37 İki Romans (keman ve piyano için) - 1991

Op. 38 Flüt ve Piyano İçin Parçalar - 1993

Op. 39 Keman Konçertosu No. 2 - 1992-1993

Op. 40 Peşrev (klarinet ve piyano için) - 1993

Op. 40/a Beste (klarinet ve piyano için) - 1993

Op. 41 Üç Flüt için Piyano Eşlikli Parça - 1994

Op. 42 Barış (piyano eşlikli çocuk şarkısı) - 1994

Op. 43 Trio (keman, viyola ve piyano için) - 1994

Op. 44 75. Yıl Cumhuriyet Marşı Nr. 1 (senfonik orkestra için) - 1998

Op. 45 75. Yıl Cumhuriyet Marşı Nr. 2 (piyano eşlikli şan için) - 1999

Op. 46 Allegro (2 keman ve piyano için) - 2000

Op. 47 Solo Keman için 4 parça (Hazar Alapınar’ın 4 şiiri) - 2000

Op. 48 Süit (keman ve piyano için)            - 2001

Op. 49 Keman ve Yaylı Orkestrası için 3 Parça - 2002

Op. 50 Senfoni Nr. 1 - 2005

Op. 51 Şiirler (yaylı çalgı orkestrası için) - 2006

Op. 51/a  Şiirler (yaylı çalgı kenteti için) - 2006

Op. 52 Senfoni No. 2 - 2007-2008

Op. 53 Poem (keman, viyola ve piyano için) - 2008

Op. 54 Ve Sonrası Senfonik Şiir (senfoni orkestrası için) - 2010

Op. 55 Günlükten Sayfalar (senfoni orkestrası için) - 2012

 

Yurt Dışında İlk Seslendirilişi Yapılan Eserler:

Op. 16 Keman Konçertosu No. 1,  ilk seslendirilişi: Warendorf VHS Orkestrası (Almanya), solist: Muharrem Cenker, 1987.

Op. 11 Yaylı Dördül No. 2, 1975; ilk seslendirme: Sussise Quartet, Washington, 1991.

Op. 21 Suite, solo flüt ve yaylılar orkestrası için, 1988; ilk seslendirilişi Köln Senfoni Orkestrası (Almanya), yöneten: Betin Güneş, 1993.

Op. 31 Nostalji, flüt ve piyano için 1983-92; İlk seslendirilişi: Commune D’exelles Academie de Musique, (Belçika), 1993.

 

Yurt İçinde İlk Seslendirilişi Yapılan Eserler:

Op. 15 Fasıl, orkestra için, 1978. İlk seslendirilişi: İzmir Devlet Senfoni Orkestrası, 1978.

Op. 18 Çoban Yıldızı, bale suiti, 1984; İlk seslendirilişi: İzmir Devlet Senfoni Orkestrası, 1985.

Op. 24 İzmir Uvertürü, orkestra için uvertür, 1987; İlk seslendirilişi: İzmir Devlet Senfoni Orkestrası, 1988.

Op. 2 Melancolia, yaylılar orkestrası için, 1952; İlk seslendirilişi: İstanbul Teknik Üniversitesi Orkestrası, 1953.

Op. 3 Fugue, yaylılar orkestrası için, 1952; İlk seslendirilişi: İstanbul Teknik Üniversitesi Orkestrası, 1953.

Op. 14 Yaylı Dördül No. 3 (Beş Parça) flüt ve oda orkestrası için, 1978; İlk seslendirilişi: Yaylı Çalgılar Orkestrası, Ankara, solist; Aydın İlik, 1978.

Op. 20 Konçertino, yaylılar orkestrası için, 1988; İlk seslendirilişi: İzmir Devlet Senfoni Orkestrası, 1994.

Op. 12 Yaylı Dördül No. 3, (Üç Saz Eseri), 1976; İlk seslendirilişi: Alapınar Dörtlüsü, 1976.

Op. 24 İkili, flüt ve viyola için, 1989; İlk seslendirilişi: Aydın İlik, Erika Farkas, 1990.

Op. 26 Andante (con estro poetica), keman ve piyano için, 1990 İlk seslendirilişi: Olgu Kızılay ve Payam Gül, 1993




Son Güncelleme:21.09.2018 16.57
Toplam Ziyaret:1563664
Online Ziyaretçi Sayısı:10
Bugünlük Ziyaret :76

Bu Site En İyi Firefox,Chrome,Safari'de ve 1024x768 Çözünürlüğünde Görünür.