01.01.1995 / Deniz Ertan - Byrd’den Purcell’a İngiliz Oda Müziği

Kaynak: Fiske, Roger. Chamber Music.

BBC Radio Publications

     Çok Amaçlı Müzik

     Oda müziğinin ilk örneklerinin büyük bir kısmı çok amaçlıydı. 16. yüzyılda, çok az sayıda çalgı müziği notaya basılmıştı. Çalgılarla müzik yapmak isteyen kişilerin, insan sesi için yazılmış parçaları alıp, hangi çalgı için olursa olsun, onlara göre düzenlemeleri beklenirdi. Bu yüzden de, madrigaller “insan sesi ve viollara uygun” başlığı ile basılırdı.

     “Erken Barok” döneminde, şu ya da bu oda müziğinin diğerinden daha iyi olduğuna dair elimizde hiçbir bilgi yoktur. Ne basıldıysa, hangi el yazması nota varsa ve eldeki çalgı ne olursa olsun, çalınırdı. Doğru veya yanlış diye bir şey yoktu. Viollar için yazılmış bu parçalar kemanla da çalınabilirdi ve bas partisi eğer istenirse, tuşlu çalgılardan birisiyle desteklenebilirdi. 1600 ve 1800 yılları arasındaki oda müziği tarihinde, bu çok yönlü müziğin yavaş yavaş dönüşünü ve onun yerini bestecinin belirlediği çalgılarla (yaylı çalgılar gibi) çalınan müziğin aldığını görürüz. Çalgılar belirtilene kadar, besteciler hiç çalgı müziği yazmamıştır. Keman müziği atlayarak, koşturarak çalabilir, ancak insan sesi hiç de iyi bir “atlayıcı” değildir. Bu yüzden iyi bir çalgı müziği, “insan sesi veya viollar için uygun” olamazdı.

     Viol ve Keman Ailesi

     Viol, büyük bir olasılıkla İspanyol gitarıyla aynı köklere sahiptir. 1500 yılına doğru bütün viol ailesi müzik dünyasına iyice yerleşmeye başlar. Gerçek tenor violu, yerini “treble”, yani ince viol ve bas viol’a bırakır. Daha sonraları bu çalgının bir de kontrbas tipi doğar. Bas olanı, genellikle “viola da gamba” veya “leg” viol’u adlarıyla tanınır. “Leg”, yani bacak adının konmasının nedeni, çalgının icra sırasında bacakların üstünde ya da arasında tutulmasıdır, ancak “bas viol” adı çok daha uygundur. Küçük olan ince viol bile, çalınırken dizlerin üzerinde dikine tutulurdu. Bütün viollar altı telliydi ve nota yerlerinin kolayca bulunabilmesi için perdeler yerleştirilmişti. Günümüz modern gitarlarında ve bançolarda perdeler çok ince sabit metal çizgiler halindedir, oysa viollarda, bağırsaktan yapılmış kısa ipler arkada bağlanarak sabit olmayan bu perdeleri oluştururdu. Viol yayı, avuç içi yukarıya gelecek şekilde tutulurdu. Ses tonu, melankoli ya da derin düşünceleri doğurabilen ince ve keskin bir olgunluğa sahipti. Hem yay tutma tekniği yüzünden hem de yayın tellere kuvvetle bastırılmasıyla iyi ses alınamadığı için çalgıcılar, günümüz kemancıları gibi notalara rahatça saldıramaz, asılamazlardı. Bravura tekniğinin gelişme şansı çok düşüktü ve viol müziği için pek geçerli olamazdı.

     Keman ailesi viol ailesinden doğmamış, bununla beraber farklı bir sosyal çevrede gelişmiştir. Viollar varlıklı, zengin kimseler için ve bazen de onlar tarafından çalınırken, kemanlar daha çok başıboş dolaşan kimselere yakıştırılırdı. Cremona’daki Amati ailesi gibi İtalyanlar kemanların yapımında büyük gelişmeler kaydetmeye başlayınca ve insanlar kemanla çok daha güzel şeyler ortaya koyabileceklerini anlayınca, viollar gözden düşmeye başladı. Violların yerini yavaş yavaş kemanlara bırakması hemen hemen 1600 ile 1675 yılları arasında gerçekleşmiştir, ancak bir istisna olarak bas viol bir sonraki yüzyıla kadar tercih edilmeye devam etmiştir. Bu önemli değişme, 1620’li yıllarda 13. Louis’nin sarayında bir çeşit krallık orkestrası olan “24 Yaylı” topluluğunun etkileriyle daha da hızlanmıştı. (“Yaylı”lar, tabii ki keman, viyola, viyolonsel ve kontrbasları içeriyordu.)

     Keman ailesinin başlıca özellikleri dört telli olmaları, perdelerinin olmayışı ve de yayın yukarıdan kavranmasıydı. 17. yüzyılın büyük bir bölümünde keman göğüse yaslanarak çalınırken, 18. yüzyılda çene altına alınarak çalındığında bile kıvrımlı baş kısmının bel hizasına gelmesine izin veriyordu. Viyolonsel ya bas viollar gibi iki dizin arasında tutuluyor ya da yerden veya küçük bir tabureden destek alınarak tutuluyordu. 19. yüzyıla gelindiğinde, viyolonsel ince uzun sivri metal çubuğuna kavuşmuştu.

     Dünya savaşlarından sonra, birçok kereler violun yeniden canlandırılmasına çalışıldı ve bu yüzyılın başlarında Haslemere’de eski çalgıları hem yapan hem de çalan Arnold Dolmetch’in (1858-1940) bu çabaların artışında çok büyük payı olmuştu. Çalgıcılar kendi keman ve viyolonsel tekniklerinden vazgeçemedikleri için bu denemeler çoğu kez pek başarılı olamamıştır. Ama çalgılar en azından 1600 yılındakilerle büyük benzerlikler gösteriyordu. Diğer yandan günümüz kemanları, Bach ve Handel’in tanıdığı kemanlardan oldukça farklıdır. Bugünün kemanları, telleri kolayca kopabilen bağırsak yerine çelik veya naylondan yapıldığı ve daha gergin oldukları için, eski kemanlardan daha farklı sese sahiptir. Tellerde daha fazla gerginlik sağlayabilmek için sapın boyu uzatılmış ve gövdeye daha belirgin bir açıyla yerleştirilmiştir. Bugün bu şekilde yapılmış bir Amati veya Stradivarius kemana rastlamak pek mümkün değildir. Bu değişiklikler, yaydaki değişikliklerle birlikte daha dolgun ve parlak bir sesin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Bugün çok az kişinin eskiden bir violun ya da kemanın nasıl bir sese, tona sahip olduğu konusunda kein bir bilgisi vardır.

     İngiltere’de violun ölüm haberi, II. Charles’ın Paris’te geçirdiği bir kaç yıldan sonra, 1660 yılında tahta geçtiğinde duyulur. Roger North, II. Charles için şöyle yazar: “Fransız stilinden sonra, akşam yemekleri için 24 yaylıdan oluşan, bir anda eski İngiliz müziğini silip atan bir orkestra kurmuştur.” Bu topluluk ayrıca küçük kiliselerin ayinlerinde de çalıyordu ve kısa bir süre sonra revaçta olan keman, tiyatro ve evlere de girmeye başladı. Roger North’a göre II. Charles, tempo tutabileceği müzikleri seviyordu, bu yüzden de kralın zevki ve istekleri burada çalınan müzikleri yönlendirmiştir. “Fantasia”lar keskin zaman ve ritme sahip olmadığı için unutulurken, İngiltere’de Fransız dansları, İtalyan sonatlarına rakip olmuştu. O günlerde birçok İngiliz, Avrupa’da iki yüzyıl kadar bir daha hiç duyulamayacak olan violun yok oluşuna üzülmüştü.

     17. Yüzyılda İngiliz Müziği Repertuvarı

     İnsanlar şarkı söylemeyi, bir çalgı çalmaktan daha kolay yaptıkları için, erken İngiliz müziğinin çoğu, insan sesi için yazılmış müziklerden oluşurdu. Ancak 1588 yılında madrigallerin yayılmaya başlamasından önce, İngiltere’de çok az müzik notaya geçirilip basılmıştı; bundan sonraki kırk yıl içinde neredeyse elli seri ortaya çıkmıştı. İngiltere’de ilk çalgı müziği yayınları 1599 tarihlidir:

     1. “Konsort Dersleri”: Thomas Morley tarafından hazırlanmış ve burada solo lut, flüt, ince (treble) ve bas viollar, pandura ve citter için yazılan eserler toplanmıştır.

     2. “Viollar, keman ailesi veya üflemeli diğer çalgılar için beş bölümlü Pavanlar, Galliardlar, Almainlar...”, Anthony Holborne tarafından derlenmiştir.

     Yukarıda geçen “konsort” kelimesi, aynı tip çalgıların bir grup halinde bulunması anlamına gelirdi ve en iyi bilinen örneği violların bir araya gelmesiyle oluşan konsotlardı. Morley’in “Konsort Dersleri”nde olduğu gibi, farklı ailelerden gelen çalgılar karışık olarak bir arada yer aldığında, bu konsort “kırık konsort” olarak adlandırılırdı. (Çalgıların açık bir şekilde gösterildiği ve her bir partinin, çalgıların özelliklerine göre düzenlendiği Avrupa’daki ilk basım Morley’inkiydi. Ama aslında bu bir sahne müziğiydi.) Holborne’nunki ise çok yönlü müziğe ve keman ailesinin viollara tercih edildiği çalışmalara daha iyi bir örnektir.

     Bu yayınların başarısı, çalgı müziği için sanıldığından daha büyük bir ilginin olduğunu gösteriyordu ve bundan bir yıl sonra Thomas Weelkes’in üç set halindeki madrigalleri şöyle tanımlanmıştı: “Viollar ve insan sesleri için beş, altı partili.” Bundan sonra birçok madrigal seti bu şekilde tanımlanmıştır. East’in 1610 yılında, Byrd’in de bir yıl sonra yaptığı gibi, kimi besteciler madrigallerinin yanında yaylı çalgılar için bazı fantasialara da yer vermeye başlamışlardı. Orlando Gibbons, büyük bir olasılıkla 1620 yılında, sadece fantasialardan oluşan bir seti basan ilk kişiydi. Bu set, dokuz tane üç partili parçadan oluşuyordu.

     Yazılan tüm müzik eserlerinin sadece çok küçük bir kısmı basılmıştı. I. James zamanındaki hesaplara göre viollar için sadece 20 kadar fantasia basılmışken, 1400 tanesi el yazımı notalar halinde bulunuyordu. Bu müzikleri çalanların, kendi partilerini kendileri için kopya etmeleri beklenirdi.

     Fantasia, düşüncelerin ya da “konuların” akışı içerisinde üç ile altı arasında değişen çalgıların tartıştığı gerçek bir oda müziğiydi. Bu “konular” genellikle kısa bir biçimde ve bir füg gibi işlenirdi. Bach’ın füglerinde olduğu gibi hiçbir düşünce eserin başından sonuna kadar devam etmez. Bilinen son viol fantasialar Purcell’in 1680 yıllarında yazdıklarıdır. Bunlar fantasia’nın en başarılı örnekleridir., ancak o günlerde bu tür müzikler moda olmadığından O’nun neden bu eserleri bestelediği bilinmemektedir.

     Elizabeth döneminin müzisyenleri, küçük bir ezgiden varyasyonlar yazarak çok uzun eserler yaratmayı severlerdi, ancak bu tip varyasyonlar viollardan çok virginaller için yazılırdı. Viol çalgıcıları, uzun ve çok ilginç olmayan “Gregoryen Ezgileri”ne dayanan, John Taverner’in ilk “Mes”lerinden birinde “Missa Gloria Tibi Trinitas” sözlerine oturttuğu “In Nomine” başlıklı popüler bölümleri çalmayı tercih ediyorlardı. Diğer çalgılar aşağıdan ve yukarıdan konturpuanı örerken, ezgi genellikle yapının içerisinde ağır ve sağlam bir şekilde yer alırdı. Purcell’ın zamanına gelindiğinde bir kenara atılan fantasia ve “In Nomine” neredeyse unutulmuştu. En önemli müzik biçimi, hem çok geniş hem de tek temalı olan, kısa ezginin baştan sona kadar bas ses tarafından tekrarlandığı “Chaconne” veya diğer adıyla “Ground” idi.

     Tüm bunların yanında, dans müzikleri de çalınırdı. Holborne’ın bastığı “Pavan” ve “Galliard”lar yüzyılın ikinci yarısında çıkan “Menüet”, “Sarabande” ve Fransa’nın “Courant”larına yol vermişlerdir. “Almain” ise yüzyıl boyunca yaşamaya devam ederek daha sonraları “Allemagne” olarak tanındı.

     “Fantasia”nın dans bölümleriyle ilişkisi ilk kez Coperario’nun oldukça ilkel süitlerinde bulunmuştur ki bunlar İngiltere’nin ilk trio sonatlarıdır. John Cooper’ın, ilk İtalyan trio sonatlarını duymuş olabileceği İtalya’da çalıştığı düşünülmektedir; daha sonra kendisine Giovanni Coperario ismini vererek İngilizlerin yabancı müzisyenlere yaptıkları övgülerden yararlanma yoluna gitmiştir. I. Charles’a viol çalmasını öğretmiş, 1627 yılında da ölmüştür. Coperario ardında “Fantasia”, “Almain” ve “Galliard”lardan oluşan sekiz süit bırakmıştır. Bir klavyeli çalgının (ki bu org olarak belirtilmiştir) bas viol’a eşlik etmesinden dolayı bu süitler yenilikçiydi. Daha yenilikçi trio sonatları önce Coperario’nun öğrencisi William Lawes, daha sonra da John Jenkins tarafından yazılmıştır. 1660’lı yıllardaki “Restorasyon Dönemi”nden sonra hem Fransız hem de İtalyan yabancı etkileri daha da artarak Henry Purcell’a (1658-95) iyi malzeme oluşturmuştur. Purcell oldukça güçlü İtalyan etkilerin ve üstün kişisel yeteneğin görüldüğü ilk trio sonatlarını, 1683 yılında yayınlamıştır. Bunları büyük bir olasılıkla, iki yıl önce İtalya’da basılan Corelli’nin “Op. 1 Trio Sonatları”nı çalıştıktan sonra bestelemişti.

     Yabancı kemancıların gelip gitmesi, diğer ülkelerin müziklerinin daha fazla tanınmasını ve yeni tekniklerin gelmesini sağlıyordu. 1675 yılında günlük tutan John Evelyn, İtalyan Nicola Matteis’in “muazzam kemanı”nı dinlemiş ve O’nun için şöyle demiştir: “O çalgıyı aşan ölümlü bir insan duymamıştım. Kemanı okşayışı çok tatlıydı, onu sanki bir insanmış gibi konuşturuyordu ve istediğinde birkaç çalgının verdiği konsere dönüştürüyordu müziği...” O’nun bu son düşüncesi, Matteis’in ünlü çift ve üçlü basmaları ile ilgilidir. Matteis, trio sonatları için bazı popüler dans müzikleri basmıştır. O günlerde, kalitesi nasıl olursa olsun, İtalyan müziği çok başarılı bulunurdu.

     “Coperario Fantasiası” (Musica Britannica’da “Jacobean Consort Müziği”, No. 8) günümüze kadar birkaç değişik elyazımı notalarla gelmeyi başarmıştır ve bunlardan birinde bas partisi “organo” olarak belirtilmiştir. Sık sık görüldüğü gibi ya bestecinin amacı belli değildi ya da amacı belirsiz olmaktı. Bu parça hem üç viol için bir fantasia olarak hem de iki keman bir bas viol ya da bir org için sonat olarak kayıt edilmiştir. Yukarıda bunun bir kısmı verilmiştir.

     Dört numaralı alıntıda William Lawes’ın dansı, “Musica Britannica”nın “William Lawes Consort Müzik Seçmeleri” cildinden alınmıştır. Bir “Fantasia”, bir “Almain” ve de “Galliard”dan oluşan süitin orta bölümünden alınan bu örnekte, neredeyse sonraki tüm trio sonatların aksine, yazılmış bir org partisi bulunmaktadır. Bu org partisi tekrarların bir kısmını bile paylaşır, örneğin çift ölçü çizgisinden hemen sonra olduğu gibi. Trio sonatlarında org partisi, bas viol partisiyle hemen hemen aynıdır, fakat ritmik açıdan daha az ilginçtir. Şunu da not etmeliyiz ki, bu dönemde yazılan müziklerde tempo ya da nüans üzerine hiçbir gösterge yoktur.

     Üç numaralı alıntı ise, Purcell’ın 1683 yılında çıkan trio sonatlarının ilkinin “Final Bölümü”nden alınmıştır ve bu alıntı füg temasını göstermektedir. Daha önce yazılmış viol fantasialardaki temalardan çok daha özlü ve ritmik bir özelliğe sahiptir.

5.

"Bir Kantat Dinletisi" Polonya kökenli Alman ressam Daniel Chodowiecki'nin (1726-1801) bir resmi. (Şarkı söyleyen kişiye iki keman, bir viyola, bir bas viol ve klavsen eşlik ediyor.)

     Beş numaralı müzik alıntısı, Purcell’ın 1680’lerde yazdığı, ancak 1697 yılında ölümünden hemen sonra dul eşi tarafından bastırılan ikinci trio sonatları setindendir. Bu sette on sonat yer almaktadır ve “ground” (chaconne) yapısında sadece bir yürüyüş olduğundan, altı numaralı sonat diğerlerinden farklıdır. Bu beş ölçülük bas partisi tam kırkdört kez tekrarlanmakta ve bu yürüyüş yaklaşık dokuz dakika sürmektedir. Bunun sadece son üç dakikası burada gösterilmiştir. Purcell’ın birçok trio sonatında, bas viol ve klavsen partileri farklılık gösterirken, bu sonatta ayrılmamaktadırlar; bir bas partisi ikisi için de uygundur. Keman partisinin yazımındaki çeşitliliğe dikkat ediniz, nerdeyse hep kemanlar “konular”ı tartışıyorlar. Bas’ın tekrarları sırasında kemanı aynı şekilde koruyarak ve şiir sanatındaki “enjambment” (iki kafiyesiz dizi arasındaki anlamın sürdürülmesi) ile Purcell’ın, müziğini beş ölçülük bölümlere düşürmekten ne kadar akıllılıkla kurtardığını da görebilirsiniz. Son oniki ve diğer ölçülerde, Purcell keman partisinin, basın bir sözüyle diğer bir sözü arasında bağlayıcı bir özellik taşımasını sağlamıştır. Bunun yarattığı etki bazı zamanlarda oldukça duygusaldır. “Ground” başlarında Purcell her zaman duygusallığını yansıtmıştır. “Dido’nun Ağıtı” buna en iyi örneklerdendir.

"İnce (Treble) Viol, Caspar Netscher'in resminden (1639-1684)

"Üç Bayan Müzisyen" (1530)

Çellist (1670), Pieter de Hooch'un resminden detay. (Bayan yaylı çalgıcılar o günlerde nadirdi; bu bayan viyolonseli bacaklarının arasına almak yerine, daha farklı bir teknik tercih etmiş.)

 

     “Mavi Nota Aylık Müzik ve Sanat Dergisi”nin Ocak 1995 tarihli sayısının 10-18. sayfalarından alınmıştır. - 01.01.1995, Pazar