14.06.1988 / Önder Kütahyalı - Müzikte Çağdaşlaşmanın Evrimi
Çağdaş müzik, yüzyılımızdaki yaşam biçiminin duygusal ve devingen yönlerini, bu niteliklere uygun gelen bir müzik diliyle yansıtan sanattır. Müzikte çağdaşlaşmanın evrimi incelenirken, iki noktanın belirtilmesi yerinde olur:
1. Köktenci görünmesine karşın, her yenilik, geçmişin süreğenidir. Aşırı uç sayılan oniki ses yönteminin bile, geçmiş ile açıklanmasına çalışılmıştır.
2. Günlük yaşamı yakından ilgilendiren yeniliklere koşut olarak, müziğin gelişimi de hızlanmıştır; sanat akımlarının süreleri kısadır.
Çağdaş müziğin ilk belirtilerini, 19’uncu yüzyılda, Wagner’in atılımlarında arayanlar oldu: Ancak, herkesçe kabullenilen başlangıç, Claude Debussy’nin, 1894’te Paris’te seslendirilen “Bir Pan’ın Öğledensonrasına Prelüd” başlıklı yapıtıdır. Bu tarihten 1918’e değin birçok yenilik, hemen hemen aynı zaman içinde gerçekleştirildi.
Çağdaş müziğin önderlerinden olan Debussy, uygular arasında tonalliği belirleyen sıkı ilişkiye son verdi. Önemsediği asıl yaklaşım, uyguların ve çalgıların özgün tınılarını kullanmaktı. O, renk dolu müziği ile, resimdeki izlenimciliği ve şiirdeki simgeciliği yansıtıyordu.
Öte yandan, Arnold Schönberg, Wagner romantikliğinden yola çıkmış, 1908 sıralarında Viyana’da başlattığı çalışmalarla bu biçemi çağdaşlaşmanın önemli tepe noktalarından birine vardırmıştı. Soyut resmin etkisinde olan ve kendisi de bir süre resim yapan besteci, tonallik kavramını ortadan kaldırdı. Sekizli içindeki oniki sesi özgürce kullandı. Müziğinde eksen yoktu; armoni, geleneksel olmayan ses birleşimleriydi. Kısa ezgiler, geniş ya da iyice dar aralıklardan oluşuyordu. Getirilen yeni dil, şiir ve resimdeki soyutlamanın, müzikteki karşılığıydı. Schönberg ile öğrencisi Anton Webern, yeni ses renklerini de araştırdılar. Bu yaklaşımlar, genellikle “Anlatımcılık” terimiyle nitelendirilir. Tonallikten ayrılınması ise, “Tonsuzluk” ya da “Eksensizlik” (Atonalite) terimiyle belirtilir ve söz konusu terim, büyük tartışmalara yol açmıştır.
Viyana’lıların, “Birinci Dünya Savaşı”na değin süren verimli çalışmaları sırasında, Igor Stravinski, Rus halk müziğinden kaynaklanan önemli yenilikleri gerçekleştirmekte idi. Besteci, 1910’lu yıllarda Paris’te oynanan balelerinde ve öbür yapıtlarında, tartımın anlatımı amaçlanması, birleşik uygular, salkım uyguları, iki tonluluk (Bitonalite) ve çok tonluluk (Politonalite) gibi yeniliklere yer vermiş, daha sonra bunlar, çağımızın birçok bestecisince benimsenmişti. Ayrıca, Macar besteci Bartok ve daha başka besteciler, çağdaşlaşmayı halk müziğinin gizil gücüne dayandırdılar.
Yine 1900’lü ve 1910’lu yıllarda Amerika’lı Charles Ives, yukarıda değindiğimiz yeniliklerden pek çoğunu, Avrupa’daki meslekdaşlarından habersiz olarak ve bazen onlardan da önce kullandı. Bu ülkede ortaya çıkmakta olan caz ise, Avrupa’lı bestecileri zaman zaman etkiledi.
Besteleme tekniğindeki bu gelişmelerle, müzik sanatına çağımızı yansıtan bir içeriğin kazandırılması amaçlanıyordu. İçerik, artık romantik değil, gerçekçiydi. En belirgin örnekler olarak, Stravinski’nin “Petruşka” ve “Bahar Sungusu” başlıklı baleleri, Bartok’un “Akıl Almaz Mandarin”i ve Berg’in “Wozzeck”i verilebilir.
“Birinci Dünya Savaşı”ndan sonra Avrupa’da görülen genel çözülmeye koşut olarak, müzikteki atılımlar da iyice yavaşladı. Besteciler, aşırılıklardan uzak kalarak geçmişe yönelme gereğini duydular. “Bach’a Dönüş” sloganı ile ortaya çıkan ve “Yeni Klasikçilik” adını alan sanat görüşü, çağdaş müziğin diliyle Barok döneminin biçemlerini bağdaştırmayı amaçlıyordu. Hindemith ile Stravinski, bu görüşün önder bestecileriydi.
“Yeni Klasikçilik”in ortaya çıktığı 1920’li yılların başında, Schönberg de, eksensiz müziğin oluşumunu bazı kurallara bağlamak amacı ile oniki ses yöntemini getirdi. Bu olay, tonsuzluğun anlaşılması ve yaygınlaşması bakımından büyük önem taşır.
Çeşitli ülkelerin bestecileri, 1930’lu yıllara değin süregelen gelişmelerden, kendilerine göre bireşimler yaptılar. Örneğin, soyutlamaya ve tonsuzluğa karşı olan Fransız ve Rus besteciler, “Yeni Klasikçilik”e, ayrıca, iki tonluluk ve çok tonluluk gibi tekniklere yaklaştılar. Kuzey Avrupa ise, oniki ses yöntemine eğilim duydu. Başka bir sonuç da, çağdaş müzik ile uğraşan ülkelerin sayıca çoğalması, böylece evrensel müziğin hızlı bir yaygınlık kazanması oldu.
1945 sonrasının besteci kuşağı, atılımı yeniden başlattı. Bu kuşaktaki besteciler, “İkinci Dünya Savaşı”nın korkularını yaşamış olan devrimci gençlerdi. Kendilerinden önceki sanat uygulamalarına genellikle karşı idiler; önderleri, sadece Webern ile Debussy idi. 1945 sonrasından, 1970’li yılların başına değin geçen zaman içindeki atılım, 1894-1945 arasındakine kıyasla, çok daha hızlı ve kapsamlıydı. Bu yüzden, söz konusu dönemin müziği, “Yeni Müzik” olarak nitelendirildi.
1950’lerin hemen başında görülen üç temel eğilimden birincisinde, Olivier Messiaen’in öncülüğünde, oniki ses yönteminin kapsamı, bazı Fransız ve Alman bestecilerince genişletildi. “Bütünsel Örgütlenme” (Organisation Totale) denilen bu uygulamada, müzik seslerine ek olarak değerler, tınılar, gürlükler ve çalma yolları da dizilendirilip, birer “Parametre” olarak yapıtta kullanıldı. Böylece, besteleme matematiğe yaklaştırıldı. Nitekim, anılan tekniği ilk kez kullanan bestecilerden Pierre Boulez’in aynı zamanda matematik eğitimi görmüş olması ilginçtir.
Başka bir yaklaşım ise, felsefe ağırlıklıydı. Amerika’lı besteci John Cage’in düşüncesine göre, yaşamın özü rastlantıydı. Sanat yapıtının da sürekli bir biçimde değişmeden kalması olanaksızdı. Öyle ise, bestelenen bir müzik parçasında bazı ögeler, çalıcının girişimciliğine bırakılmalıydı. Bu düşünüş, müziğe rastlamsallığı getirdi ve günümüze değin birçok besteci, belirli ölçülerde akıma bağlı kaldı.
Temel eğilimlerden üçüncüsü, fizik ağırlıklıydı. Fransızlar, “Somut Müzik” adını verdikleri teknikte, çalgı ya da doğa seslerini banta aldılar, manyetik şerit tekniğinin olanaklarıyla değişime uğrattılar ve oluşan gereçleri yapıtta kullandılar. Almanlar da elektronsal yollarla ürettikleri seslerden yararlandılar. 1950’lerin sonuna doğru bu iki akım bağdaştırıldı. Böylece ortaya çıkan “Elektronsal Müzik”te, bir yapıt, tıpkı resim gibi yaratıldığı anda var olabiliyor, yorumcu ortadan kalkıyordu.
Elektronsal tekniği kullanmak istemeyen besteciler ise, 1960’lı yıllarda, insan sesleriyle çalgıların tını olanaklarını son noktasına değin zorladılar. Ligetti ile Penderecki, bu arayışın en başarılı temsilcileriydi. Özetlediğimiz üç temel yöneliş, daha başka bireşimlere de olanak veriyordu.
Belirtilmesi gereken başka bir nokta da; Stravinski, Hindemith, Britten, Poulenc ve daha pek çok eski kuşak bestecinin, yaratma etkinliklerini yeni müzik döneminde de sürdürmesi ve büyük ilgi görmesiydi.
Son onbeş yılın kaygısızlığı, aşırı beklentilerden doğan düşkırıklıkları ve savaş korkusunun unutuluşu, müzik sanatını atılımlardan uzaklaştırmış gibidir. 1950’li ve 60’lı yıllardaki deneyci yaklaşımlar, aşırı bir akılcılık olarak görülmektedir. Tartım, ezgi ya da çokseslilik gibi ögelerin en aza indirildiği minimal yazı ve geçmişin iyice ağırlık kazandığı “Seçmecilik” (Eklektizm), yaratıcılıktaki yeni görünümler olarak özetlenebilir.
Bütün güzel sanat dallarında tanık olunan bu durağanlık ve eski ile birleşme özlemi, “Post Modernizm ya da “Ard-Çağdaşçılık”) yakın gelecekteki hızlı gelişmenin doğal belirtisidir. Yaratıcılıktaki yeni görünümlerin, kendileriyle birlikte karşıtlarını da getirmiş olması, ayrıca, yüzyılımızın başında ve 1945 sonrasında müziğin geçirdiği büyük değişmeler, açıklamamızın doğruluğunu kanıtlamaktadır.
Bizim açımızdan yapılması gereken şey, çağımızdaki müzik akımlarını tanımak, özümsemek, eleştirmek ve “Cumhuriyet”in ilk kuşağındaki bestecilerimizin yaptığı gibi, çağı bulunduğu yerde yakalamak olmalıdır. Türkiye, geleceğin son derece hızlı teknolojik kalkınmasına ancak teknik ve felsefedeki özgün buluşlarla ve bunlara başarıyla katkıda bulunabilir. Çağdaş müziğin etkileme gücü, ona bu olanağı verecektir.
Ankara’da 14-18 Haziran 1988 tarihinde yapılan “Birinci Müzik Kongresi”nde sunulan bildirilerden oluşan “Bidiriler” kitabının 173-174.ncü sayfalarından alınmıştır.
