01.09.1995 / Nergiz Şakirzade - Azerbaycan Bestecilerinin Oda Müziği
Altmışlı yıllardan itibaren Azerbaycan’da müzik sanatının gelişmesini belirleyecek çok önemli bir faktörü gözönüne almamız gerekir. Bu da, en az zaman içinde müzik kültüründe (sadece müzikte değil) birçok belirtiler, genelleştirmeye yetecek kadar değerlendirmeye alınamaz. Pratikten anlaşılıyor ki, ilk başta perspektif olarak değerlendirilen bazı belirtiler, belirli bir süre boyunca gelişemiyor. Ama başlangıç devrinde gözden kaçmış ve önemsiz olan bazı başka belirtiler, gelecekteki gidişe güçlü bir etki gösteriyor. Fakat, aynı zamanda toplumun kültür hayatında, bu belirtiler hakkında gelen haberleşmelerden çevrede gelişen süreçlerin anlamını çıkarması ve onların objektif yönlerini açması gerekir.
Böylelikle, çağdaş bestecilik yaratıcılığının öğreniminde, yukarıdaki problemin geniş ölçüde çözülmesinin dikkate alınması gerektiğini zannediyorum. Bu probleme bir eserde bir veya birçok bestecilerin yaratıcılığında belirli olan nazari prensiplerin tahlili, müzikolojik, tarihsel ve kültürel olarak mütalaa etmek gerekir.
Fakat 70’li yıllarda Azerbaycan oda müziğinin gelişmesi, sorunların araştırmasında önemli bir alamet olduğunu kaydetmek gerekir. Bu alametin müzik kurallarında tarifi ve öğrenilmesi, başka cumhuriyetlerin ya da başka ülkelerin halklarının müzik kültürleriyle karşılaştırılabilir. Herkesçe malumdur ki, hiç bir kültür ayrı ayrı gelişmez. Milli özgünlük yalnız genelle, çeşitli milli kültürleri birleştiren ilişkilerde ortaya çıkıyor. Ve karşılıklı idraka yönelen kültür diyalogunu yönetmeye imkan veriyor.
Birçok araştırmalarda 1970’li yıllar Azerbaycan müzik kültürünün üslup olanaklarının faal ve geniş inkişaf devri olarak vasıflandırılıyor. XX’nci yüzyılın ilk yarısı müzik klasikleri tecrübesinin benimseme süreci hem de 50-60’ncı yıllar arasında başlanan Batı öncülerinin yaratıcılığı ile ilk kontaktlar da, birçok müzik araştırmalarında bestecilerin “yeniden teknik donatma” periyodu olarak niteleniyordu. 70’li yıllar ise geleneklerin ve yeniciliğin, artık verimli bir sentez zamanı anlamını çıkarıyor ve aşağı yukarı müzik sanatında yeni esintilerin kullanılmasını durduruyor. Eski Sovyet müzikologlarının kaydettiği gibi, Azerbaycan’ın müzik kültüründe bu belirti tespit edilmemiştir.
“Yazı tarzı” oluşmuş olan birçok çağdaş besteciler belagatli araçları çağdaşlaştırarak kendi müzik lugatine gelenekçi mirasın elemanlarını kapsıyor. Bu ise müzik dilinin gelenek prensipleriyle yorumlanan müzik belirtmesinin ve yeni usullerin aranmasının herkesçe kabul olunmuş eğilimiyle bağlıdır.
Bununla beraber hala 1970’li yıllarda şu durumu Rus araştırıcısı L. Mazell kesin olarak tespit etmiştir: “Müzik kültürünün özü, geleneklere bağlı olmasına rağmen faal duruma geçti. Geçmiş istikrarını kaybetmiştir. Müziğimizde durağanlık, sarsılmazlık duygusu yaratmış olan birçok faktörler mevcuttur. Geçmişin kültürüne karşı teselsül (dayanak) olduğu hissediliyordu. Ve bu durağanlık elemanları bazen yavaş yavaş toplanmış olan değişiklikleri sezmemizi çağrıştırıyor. Bunlar ise çok önemli.” (1)
“Azerbaycan müzik sanatı, stil kılığının yenileşmesinin derin süreçlerini kapladı. Bu gidiş 1960’lı yılların ortaları için gayet doğaldı ve yepyeni, cesur, hatta yenilikçi müzik sistemlerinin kullanılma imkanları herhangi bir milli kültür için aslında sonsuzdu.” (2)
Bir milli kültürde, evrensel gidişleriyle birlikte milli esasın temasta olması problemi mevcuttur. Azerbaycan’da bu problem, folklor ve profesyonel müzik kültürünün oranına ayrılmıyor, zira Azerbaycan müziğinin milli geleneği, muğam gibi profesyonel müzik kültürünün koskoca bir katmanını kapsıyor.
Bildiğimiz gibi, muğam, bir sıra nazari prensiplere ve perde yapılışının geniş sistemine maliktir.
İlk muğam operalarından günümüzün eserlerine kadar Azerbaycan besteci yaratıcılığının gelişmesi, Avrupa besteci zihniyetinin prensiplerine alıştırma olarak görünüyor. Her zaman destek ve teşvik uyandırmadığı bu tedrici geçiş, ilerleme derecesi olarak kabul ediliyor, bu tür şeyler sık sık tuhaf karşılanıyor ve eleştirilere uğruyordu.
Azerbaycan müzik kültüründe çağdaş kompozisyon sistemlerinin uygulamalarını ilk başlatan tanınmış Azerbaycan bestecisi Kara Karayev’di (1918-1982). Parlak örnek olarak O’nun iki eserini, “Üçüncü Senfonisi” (1965) ve “Keman Konçertosu” (1968) kaydetmeyi lüzumlu gördüm. Bu eserlerin özelliği genç ve yeni yazmaya başlayan bir bestecinin değil, olgun bir üstadın derin düşüncelerinin neticesidir. Kara Karayev’in bu başarılı örneği, sadece Azerbaycan bestecileri için değil, başka eski Sovyet Cumhuriyetlerinin bestecilerinin gelecek nesli için hareket noktası oldu.
Azerbaycan müziğinde milli mirasa başvurulması, eskiye dönme karakterini taşıyor. Bu prensip artık kendisi Azerbaycan’ın seçkin bestekarı dehası ile temeli atılan besteci yaratıcılığının mirası oldu. Bu vesile ile O’nun muğam materyalinde yazılmış operalarının ya da “Şur” ve “Çahargah” fantezilerinin denemelerini belirtmek gerekir. Ve on yıllar boyunca her zaman Avrupa kompozisyon tekniğinin benimsenmesi ile beraber geleneğin (mirasın) derin tabakalarının incelenmelerine büyük bir heves vardır.
1970’li yıllarda belli oldu ki, eğer milli bestecilik okulunun gelişmesinin ilk kısmında müzik düşünmenin milli sistemine Avrupa kompozisyon usullerinin alıştırma gidişi mevcutsa, sonraki devirde bestecilerin önünde her iki taraftan oluşan muntazam oran meselesi durmaktadır.
İnceleme için örnek olarak milli geleneğe geçişi yansıtan ve 70-80 yılları arasında bestelenen birkaç eser seçtik. Bunlar Hayyam Mirza-zade’nin “Pro et contra” keman için sonatı (1981), Firengiz Ali-zade’nin çello ve piyano için “Gabilsayağı” (1979) ve Cevanşir Kuliyev’in saz ve keman için sonatıdır (1980).
Hayyam Mirza-zade’nin “Pro et contra” solo keman için sonatı 1980’li yıllarda bestelenen bir eserdir. Bu seri sonatları birbiriyle yaklaştıran gelişmesinin nedeni, makam prensibidir ve monologluğa (tek başına ifadelilik) doğru çalışmasıdır. Çeviride “Pro et contra” adı “lehine ve aleyhine” anlamını taşıyor. Buradaki keman sonatında karşı karşıya olarak bulunmak, çeşitli şeylerin ihtilafı değil, bir şeyin çeşitli tarafları olarak ifade edilmek istenmektedir.
Sonatın ilerleyen müziğinde iki tonlanma elemanları kvinta (beşli aralık) hareketi ve sekondalı (ikili aralık) motiv katılıyor. Evvela, ikinci eleman aşamalı olarak birinci elemanın içinden ayrılıyor ve daha sonra bağımsız olarak biçim alıyor. İkincisi, kaynaşma ve birbirine uymanın çok şekilli formlarını ortaya çıkararak, bu elemanların ilerleme sürecinde birbirini etkilemesi sağlanıyor. İki elemanlılık, burada karşılaştırma formunda değil, değişen ama bir tek mahiyetin çeşitli niteliklerde tezahürüdür. Bundan dolayı, elemanlar birbiriyle çarpışmıyor, besbelli bir çelişki yaratmıyor, ama birbirine ağır ağır geçiyor (birbirini tamamlıyor).
Bu eserde tekrarlamanın aşırı derecede olduğunu kaydetmek gerekir. İlerlemenin bir tek çizgisi, birçok melodik cümlelere bölünüyor, cümlelerin herhangi birisi öncekini varyasyon olarak değiştiriyor. Böylece bütün müzik materyali daha değişik, daha yenileşmiş halde etkiye uğratılıyor. (Bkz. Örnek No. 1):
Eserin dramaturji prensipleri, muğam’da olan ilerleme prensipleriyle birçok şeylerde uygun düşüyor ve bu da tesadüf değil. Bu eserde milli geleneğe bağlılık, birçok başka kaynaklarla birleşmesinde kendini gösteriyor, ama şunu da kaydetmeliyim ki, kompozisyonun ana prensipleri asıl muğam’dan geliyor. (Bkz. Örnek No. 2):
Değişik şeklin konusu olan muğam sisteminin başka bir örneğini inceleyelim: böyle bir sistemin bulunmasında benimsenen prensip, yeni toplanma alanında uygulanıyor veya başka bir konulu problemin yeniden üretilmesi için kullanılıyor. Sonuçta belli oluyor ki, yeni sistem değişik şekil olarak benimsemekten, yani muğam’dan idrak ediliyor. Bu ise geleneklere göre ona has olmayan yeni çizgileri ortaya çıkarıyor.
Bir örnek olarak Firengiz Ali-zade’nin çello ve piyano için bestelenen “Gabilsayağı” eserini alabiliriz.(3) Eserin ismi “Gabil tarzında” muğam çalmasının taklidini yapma mevkiini göstermesine rağmen, aslında muğam’ın sistem prensibini, özel olarak farklı olan muğam alanından ifade etmek için kullanılıyor. En yüksek noktasının erişmesinde keskin ve hassas bir hareket, dinamiklik, usulün bölümleri arasında belirli bir zıtlık (kontrast) duyuluyor.
Melodinin hareketinin ilerlemesinin önemli faktörlerinden birisi de, kompozisyon yapısı değişik sekil halinde muğam yapısını yeniden kuruyor olmasıdır. Eser, basamak basamak tırmanış prensibiyle kurulmuştur.
Bundan başka tıpkı muğam yapısında olduğu gibi bazı ritmik olmayan bölümler ritmik açıdan net belirtilerle değişiyor.
Bundan başka, genellikle melodik motiflerin birleşmesinde muğam, geleneksel kurallara bağlı bulunmaktadır. Bundan farklı olarak, burada uyumlu bir şekilde bazen basamaklı hareket oktav aralığın dışına taşıyor. Bu usul, tanınmış Azerbaycan kemençe sanatçısı Gabil Aliyev’in kendine özgü çalma tarzına hastır. Eserde fark edilen değişme üsluplardan biri de budur.
“Gabilsayağı”nda ses tonunun anlamı oldukça önemlidir. Eserin duygusal karakterinde özel bir yeri olan ses tonu serbestliğe, doğaçlamaya büyük yer veriyor. Ancak eserde besteci, sadece önemli bir şeye bağlı kalıyor, o da “Çahargah” muğam’ın dizisinin çerçevesinden dışarı çıkmayan melodilerin hareketinin sıkı sıkıya kural olarak kabul edilen prensipleridir. (Bkz. Örnek No. 3):
Böylelikle, Batı besteleme teknik araçlarının varlığı, daha ziyade yardımcı, ikincil karakter taşıyor. Yaratıcı üslubuyla düşünerek besteci kendi eserinde muğam sistemini yeniden kuruyor, hem de ancak kompozisyon-yapılı değil, makamsal-tonlama seviyesinde de yeniden kuruyor.
Müzik kompozisyonunun ulusal ve başka prensiplerin etkilemesinin incelenmesi için Cevanşir Kuliyev’in “Saz ve Keman Sonatı”nı içinci örnek olarak seçtim. Cevanşir Kuliyev kendi çalışmalarını tamamıyla folklor ve genellikle milli malzeme üzere faal işe hasreden besteci olduğunu kaydetmek gerekir. Bu eser, bestecinin Avrupa kompozisyon tekniğinin oranları dışında milli geleneğe olan muamelesinin parlak bir modelidir. Tabii ki, çağdaş besteci ve bu oranları iyi bilmiş olan Cevanşir Kuliyev, müzik malzemesinden ilerleyen ihtiyaçlara uygun olarak bu deneyimi kullandı. Herhalde, bestecinin amacı yeni sonuç veren tanıdık elemanların düzenlemesidir. Örneğin, kemanın ve sazın birbirine uyması kanımca, Batı’nın ve Doğu’nun sentezi düşüncesine, iki kültürün elemanlarının taklidini yansıtma düşüncesine bağlıdır. Sesine göre keman Şark yaylı aletlerin (kemençe veya üç telli Şark aleti-hicak’ın) sesini taklid ediyor. Belli ki, bu tür çalgı düettosu (ikilisi), Azerbaycan halk musikisinin çağdaş tarzına mahsustur. Saz aşık sanatına has olan alettir ve genellikle ya solo veya nefeslilerle (zurna, balaban) birlikte çalınıyor. Bundan dolayı, aletlerin öyle alışılmamış imtizacı (kaynaşması) bestecinin ana fikridir. Ve büyük ilgi ile kavranıyor. “Saz ve Keman Sonatı”nda melodinin ilerleme tonları ve usulleri çeşitli halkların etnik müziği ile çağrışım etkisi veriyor.
Besteci, eski ulusal Türk kaynaklara dayanarak Azerbaycan milli müzik düşüncesinin eski katlarıymış gibi canlandırıyor.
Eser, Şark müzik kültürünün birçok profesyonel usullerde mevcut olan “ağır-hızlı” prensibiyle iki bölümlü silsileden ibarettir. Sonatın bölümlerinin aşık yaratıcılığından alınan adları vardır. Doğaçlama çeşidinde “Prelüd”ü işaretleyen “Gezişme” silsilenin birinci bölümüdür.
İkinci bölümün adı ise “Değişme” iki aşığın yarışması anlamına geliyor. “Gezişme” bölümünde uzun ve melodik parçalar, ölçüsüz yazılmış epizodlar vardır. Birinci bölümde kısmın tamamlama uslubu, büyük diyapozonda (rejisterde) öteki müzik materyalinden farklı olarak taşkın inşat cümlelerde belirginleşiyor. “Değişme” bölümünün röfren (nakarat) prensibiyle kurulmuş olan kompozisyon yapısında, Azerbaycan folkloruna has olmayan epizodların değişmesinde dinamiklik ve karşıtlık müşahade etmek mümkündür.
Böylelikle, incelenen örnekler milli geleneğin muazzam potansiyelinin açılmasına hareket imkanlarında kanaat veriyor. Bu yol çok bileşik, hatta milli zemin üstünde yeni Avrupa üslup aramaların adaptasyonundan daha bileşik ve karmaşıktır. Fakat bu aramalar her zaman celbedici olacak ve Azerbaycan bestecilerinin gelecek nesli için de cazip ve çekici kalacaktır.
_______________________
(1) L. Mazell, Doklad na Konferentsli “Problemı analiza sovyetskoy muzıki.” “Sovyetskaya muzıka”, 1979, No. 2, s.90.
(2) Nestiyev Puti vzaimodeystviya. O vzaimoobogaşenii nationallnıh kultur- “Sovyetskaya muzıka na sovremennom etape.” M.1981, s.48
(3) Gabil Aliyev, ünlü Azerbaycan kemençe sanatçısı.
———————————————————
Aylık olarak yayınlanan “Orkestra Dergisi”nin 34. Yıl, 261. Sayı ile Eylül 1995 tarihinde basılan sayısının 38-47. sayfalarından alınmıştır.
