15.05.1997 / Şehvar Beşiroğlu - Türk Musikisinde Üslup ve Tavır Açısından Meşk
Temel olarak Osmanlı musikisi geleneğine dayanan ve doğulu diğer toplumlarda olduğu gibi zamanımıza kadar ulaşması yazılı belgelerin mevcudiyetinden ziyade “hafıza” vasıtasıyla gerçekleşmiş olan Türk musikisi, yapısı itibarıyla söze dayalı olduğundan ritmik yapı ve güfte her zaman melodik yapıdan daha önemli olmuştur. Bu sebepten, günümüze kadar gelen yazılı kaynakları incelediğimizde güfte mecmualarının nota yazımlarından çok daha fazla olduğunu görürüz. Tesbit edilebilen güfte mecmualarına kıyasla yazılı nota kaynaklarının oldukça sınırlı olması ve güftesi elimizde olan birçok eserin notalarının mevcut olmaması bunun neticelerindendir. Türk musikisi ile ilgili nazariyat kitapları yayınlanmaya başlandığı ilk zamandan beri nazariyatçılar tarafından ileri sürülen ses sistemlerinin icracılar tarafından tasvip görmemesi ve bu nedenle icracılar ile nazariyatçılar arasında gittikçe büyüyen bir mesafenin oluşması nota yazımına rağbet edilmemesinin sebeplerinden biridir. Müzik nazariyatı gerçekte bir müzik olmadığına göre, müziğin teorisinden hareketle müzik yaratmak mümkün değildir. Nazariyat ile icra arasındaki bu uyuşmazlık hafızaya dayanan müziklerin hepsinde eskiden beridir mevcuttur.
Türk musikisi ile ilgili nazariyat kitapları ses kayıt tekniğinin geliştirilip icra kayıtlarına başlamasından çok daha eski tarihlerden beri yazıla gelmiştir. Bu kitaplardaki bilgilerin nasıl icra edildiğini bilmediğimiz musiki hakkında her zaman doğru ve yeterli bilgi verdiğini varsaymak bizi hatalı sonuçlara götürebilir. İçinde yaşadığımız dönemde de elimizde kayıtlı icra örnekleri olduğu halde bu icraları açıklamaya yetmeyen teorileri doğru kabul etme eğilimleri vardır. Musiki eğitim ve öğretiminin de kullandığı kadar nota yazım sistemi olarak da 1940’lardan bu yana benimsenmiş olan sistem Arel-Ezgi-Uzdilek ses sistemidir. Ne var ki kayıtlı eski icraları ya da günümüzdeki birçok icrayı dinlediğimizde bu teori ve icra arasında da hiç de göz ardı edilmeyecek farklılıkların olduğunu tesbit edebiliriz. Ayrıca bu teorilerin kendi içerisinde de makam anlatımları açısından içerdiği bazı tutarsızlıklar da söz konusudur.
Klasik Türk musikisi geleneğinde “hafıza”nın büyük önemi vardır. “Hafıza”ya alınmış, yani ezberlenmiş eser sayısı bir sanatkarın değerini ve seviyesini ortaya koyabilmek üzere bir ölçü olarak kullanılmıştır. Çünkü hafızaya alınmadan bir eserin özümsenmesi ve müzisyenin bir parçası haline gelmesi ve o eser üzerine yorum ve tavır koyması mümkün olmayacaktı. Hafızaya verilen bu önem “Meşk” olarak tanımladığımız eğitim sisteminin temelini oluşturmuştur. “Meşk” hat sanatından ödünç alınmış bir tanımlama olup, bir harfin ya da bir yazının bir hoca denetiminde çok defa tekrar edilerek öğrenilmesini ifade eder. Eğitim açısından baktığımızda geniş bir repertuvarı hafızaya almanın uzun bir eğitim süresi gerektireceğini görürüz. Öğrencilerin belirli bir repertuvarı gelecek kuşaklara intikal ettirebilecek bir düzeyde hafızaya alabilmesi için bu eğitim sürecinin doğal olarak uzun olması gerekiyordu ve bir sanatkar ancak böyle uzun bir eğitim sürecinden sonra üstad konumuna gelebiliyor, bu eğitimin sağladığı birikim ile kendi eserlerini vermeye başlayıp, icrasını geliştirebiliyordu.
Mevcut nota yazılarından yararlanmadan sadece hafızaya dayanılarak yapılan bu eğitim şeklinde bir “Hoca”dan istifade etmenin önemi çok büyüktü. Hocadan meşk sırasında alınacak ilk unsur eseri hafızaya kaydetmek, yani eseri ezberlemek; en önemli ikinci unsur ise hafızaya kaydedilen eseri yorumlamaktır. Burada devreye giren en önemli konu “Üslup”tur. “Üslup”, bir eseri güftesine uygun bir ifade tarzı ile, bestelendiği makamın özelliklerine uygun olarak, usul ve formunu bozmadan ve de bestekarın estetik anlayışına saygılı kalmak kaydı ile kendi estetik anlayışını da katarak icra etmek olarak tanımlanabilir. Osmanlı eğitim sisteminin temel unsurlarından olan “Kur’an kıraatı”na hakim olan “Hafız” tavrı dini musikideki sözlü eserlerin icrasında da hakim unsur haline gelmiş, bu tavrın zamanla da dini eserlerin icrasını etkilemesinin bir neticesi olarak da Türk musikisinin “klasik” diye adlandırılan tavrı oluşmuştur. 20. yy.’ın başından beri plak, teyp, CD şeklinde kayıtları yapılmakta olan bu tavrın zamanımıza kadar gelebilmesi meşk sistemi sayesinde mümkün olmuştur.
Ses kaydı yapılan bu eserlerin notaları da 19. yy.’ın başlarından beri rağbet edilen “Batı notası” ile yazılmaya başlandıktan sonra nota, teori ve icra arasındaki uyumsuzluklar daha da belirgin bir hale gelmiştir. Hammamizade İsmail Dede’nin talebesi olan Zekai Dede’nin oğlu Ahmed Irsoy mevcut nota sistemlerine rağbet edilmediği bir dönem ile Batı notasına geçiş döneminde yaşamış olan bir sanatkardır ve babasından meşk ettiği eserlerin hatasız ve eksiksiz olduğu kabul edilir. Ahmed Irsoy seviyesinde bir sanatkarın “Darülelhan”da “Tasnif Heyeti” Başkanlığı yapmış olmasına rağmen günümüze birçok eserin notası yine de yanlış aktarılmıştır. “Bir gün Darülelhan’da ‘Yegah Faslı’ icra edilirken Dellalzade’nin ‘Zencir’ usulündeki bestesinin notasının yanlış olduğunu fark eden Ahmed Irsoy, zemin bölümündeki bir nağmede Acem perdesi kullanılması gerektiğini ve babasının bu konuda kendisini uyardığını hatırlatmışsa da Ziya Paşa’nın Eviç perdesi üzerinde ısrar etmesi üzeine Ziya Paşa’ya daha fazla karşı çıkmayıp istifa etmeyi tercih etmiştir.” Bu eser “Darülelhan Nota Külliyatı”nda Ziya Paşa’nın ısrarı üzerine Eviç perdesi kullanılarak yazılmış ve eseri kaynağından meşk etmeyip sadece bu notaya itibar eden sanatçılar tarafından aslına uygun olmayan bir şekilde icra edilmiştir. Geleneğin tümünü göz önünde tutarsak klasik Türk musikisinde bir eserin notaya alınması eserin nesnelleşmesine yol açmakta, icra sırasında yapılabilecek yorumların alanını kısıtlamakta ve eseri standartlaştırmaktadır. Eser notaya alınıp icra tarzı belirlenince meşk yolu ile hocadan intikal eden Türk musikisi üslubu ortadan kalkmaktadır.
Türk musikisinin nota ile tesbit edilmemesinin nedenlerinden biri de o zamana kadar Türk musikisini tesbit etmek için icad edilmiş notaların bu tesbite yeterli olmamasıdır. Türk musikisinin tesbitinde kullanılan ilk nota sistemi “Ebced” diye adlandırılan ve Arap harflerinden oluşmuş bir nota sistemiydi; bu nota sistemi temeli Batı tarzı notaya dayalı olan Ali Ufki ve Kantemiroğlu’nun yeni nota sistemleri ile rağbet görmeye başladı ise de 18. yy.’da Abdülbaki Nasır Dede, dedesi Nayi Osman Dede tarafından da kullanılmış bu notayı tekrardan musikimize kazandırmıştır.
Yine aynı dönemde geliştirilen ve temeli Ermeni kilise notasına dayalı “Hamparsum” notası Abdülbaki Nasır Dede’nin kullandığı “Ebced” notasından daha fazla ilgi görmüştür. 20. yy.’ın başlarından itibaren Batı notasına çevrilen eserler daha çok bu nota sisteminde yazılmış defterlerden çevrilmiştir. Ali Ufki ve Kantemiroğlu’nun icad ettikleri notaların zamanında rağbet görmemelerinin biri de bu sistemlerin Batı notası kaynaklı olmaları ve Türk musikisinde kullanılan aralıkları yeterli derecede ifade edememeleridir. Yine Cumhuriyet öncesinde ilk olarak “Mızıka-i Hümayün” ile birlikte Türk musikisine giren Batı notası sistemi İsmail Hakkı Bey tarafından rağbet görmüş ve Türk musikisi notaları Türk musikisi makamsal özelliklerine ait bir değiştirme işareti kullanılmadan sadece Batı nota sisteminin değiştirme işaretleri kullanılarak yazılmıştır. Fakat Batı musikisindeki bir tek bemol ve bir tek diyez işareti Türk musikisinin makam sistemini anlatmaya yetmemiştir. Çünkü Türk musikisinde aralıklar makamlara, çeşnilere, makam içindeki iniş çıkış cazibelerine göre değişiklik göstermektedir. Bu açıdan Türk musikisi ses sisteminin nazari olarak ortaya konulup, icradaki değişikliklere göre düzenlenmesi ve bu sisteme uygulanabilecek değiştirme işaretlerinin geliştirilmesi gerekmektedir. Batı nota sisteminin bazı yeni arızalar ilavesi ile Türk musikisinde kullanılma çalışmaları ilk defa 20. yy.’ın başlarında Rauf Yekta Bey tarafından yapılmıştır ve bu çalışmaların ilk örnekleri de “Darülelhan Külliyatı”nda toplanıp yayınlanmıştır. Daha sonra Arel-Ezgi-Uzdilek’in oluşturdukları 24’lü ses sistemi, Ekrem Karadeniz’in ses sistemi gibi yeni ses sistemleri oluşturulmuş ve bunlardan Arel-Ezgi-Uzdilek’in oluşturdukları 24’lü ses sistemi tercih edilmiş ve bu dönemden sonra notalar bu ses sistemindeki arızalar kullanılarak yazılmaya başlanmıştır. Bu sistemde de yapılan ilaveler Türk musikisinin icra sistemini doğru bir şekilde yazıya geçirmeye yeterli olmamıştır. Hangi değiştirme işareti kullanılırsa kullanılsın Batı müziğinin eşit aralıklı sistemi için oluşturulmuş nota yazısının Türk musikisi icrasında kullanılan sesleri yansıtmada yetersiz kalacağı bilindiği halde bu sistemle yazılmış, bu notaların eserin sadece iskeletini ifade ettiği kabul edilerek perdelerin makam içerisindeki iniş çıkış cazibesi ile oluşan değişiklikleri icracının yorumuna bırakılmasının gerekli olduğu görüşünde birleşilmiştir. Fakat şu da bir gerçektir ki eserin sadece iskeletini ifade etse de bir notanın mevcudiyeti Türk musikisi eserlerinin ve belki de bu musikinin tümünün hafızalardan silinerek unutulacağı endişesini ortadan kaldırmıştır.
Meşk sisteminin özelliğinden kaynaklanan nota kullanmadan bir eseri hafızaya almanın Türk musikisi repertuvarına menfi etkisini de gözden uzak tutmamamız gerekmektedir. Güfte mecmualarında mevcut olan eserlerin sayısının, günümüze kadar gelebilen eserlerin sayısından çok daha fazla olması, bu etkiyi göstermeye yetmektedir. Ayrıca, 20. yy.’ın başlarına kadar sesli kayıt yapma imkanı olmadığından, eserin ne kadar doğru ve sağlıklı bir şekilde günümüze ulaşabildiği konusunda da tereddütler bulunmaktadır. Mesela Kantemiroğlu’nun bestesi olan “Sultan-ı Irak Peşrevi”nin kendi “Edvar”ındaki şekli ile Rauf Yekta Bey’in yayınladığı “İstanbul Belediye Konservatuvarı”ndaki şeklinden çok farklıdır.
Bu tesbit için “İstanbul Devlet Konservatuvarı” yayını olan “Mevlevi Ayinleri” adlı eserin “Irak Ayini”ne baktığımızda peşrev olarak “Sultan-ı Irak Peşrevi”nin kullanılmış olduğunu görürüz. Eser bu neşriyatta “Devr-i Kebir” usulünde olmasına rağmen mertebe olarak “14/2”lik olarak yazılıp değerler bu mertebeye göre belirtilmiştir. Oysa Kantemiroğlu bu eseri “28/4”lük olarak yazmıştır. Ayrıca Rauf Yekta Bey bu eserin sadece iki hane ve bir teslimini dört hane ve bir teslime ayırmıştır. Şamlı İskender’in “Sazende” isimli eserinde tesbit ettiğimiz aynı eser bu sefer makam değişikliğine uğrayarak “Irak Peşrevi” olmuştur. Bu örnekleri Türk musikisinde çoğaltmak mümkündür. 20. yy.’ın başından itibaren kayıtları elimizde olan, icralarını birçok kereler tesbit edebildiğimiz eserlerde de bu tip olaylara şahit oluyoruz. Ayrıca Türk musikisinde Batı musikisindeki gibi bir eserin temposu, ritmi belirtilmediği gibi, eserin içinde yapılacak nüanslar da yazılmamıştır. İşte bu noktada meşk sistemi ve hoca devreye girer. Hocadan meşk edilen eserin ritmi, nüansı yine meşk edilen hocanın tavrı ile öğrenileceği gibi, burada en önemli nokta meşk edilecek hocanın o esere ne kadar meşk silsilesi olarak yakın olması ve Türk musikisindeki yorumu ve tavrı ile çok önemlidir.
Türk musikisinin gelenekten gelen tavırlarının devam edip gelecek kuşaklara aktarılması ve bu tavırların ve icraların devam edebilmesindeki en önemli nokta icracıları ister ses ister saz sanatçısı olsun gelenekten gelen icraları dinleyip onları meşk etmek ve icralardan sazına veya sesine bir şeyler katabilmek ve bu temelde kendi tavrını oluşturmak gibi bir yükümlülük içerisine girmesiyle olacaktır. Bir saz icracısı için sadece kendi sazının üstadlarından meşk etmiş olması da yetmemektedir ve bu icra ve tavrı geliştirmesi için Türk musikisinde hem saz icracısı, hem ses icracısı birbirini temelde çok yönlü olarak etkilemektedir. Gelenekten gelen tanbur icra sistemi ile yetişmiş olan Cemil Bey bu tavrı Hafız Sami, Hafız Mecid, Hafız Osman gibi hafızların okuyuş tavırlarıyla birleştirmiş ve bunları çaldığı her saza, sazın teknik özelliklerine göre yansıtmıştır. Özellikle tanbur icrası tanbur çalanları etkilemekle kalmamış ud, kanun, lavta gibi mızraplı saz çalan kişilere de meşk edilmesi gerekli bir hoca olarak görülmüştür. Tanburi Cemil Bey Türk musikisinde kayıtlarını tesbit edebildiğimiz en büyük ve en önemli saz icracısıdır. Gerek besteleriyle ve daha çok taksimleri ve çaldığı sazlardaki tavrıyla, o dönemde yetişmiş ve ondan sonra da yetişmekte olan bütün sazenedelere musiki tavrı ile hocalık yapmıştır. Tanburi Cemil Bey Türk musikisinde özellikle saz icrasında “ekol” oluşturmuş, tanburi olarak anılmasına rağmen kemençe, lavta, viyolonsel, yaylı tanbur gibi sazlar da çalmış, çaldığı her sazın tekniğine göre icrasındaki kıvraklık, çabukluk, el ve parmak dengesi, yay kullanma tekniği ile çaldığı her saza şaşırtıcı yenilikler getirmiştir. Ayrıca Türk musikisinin en önemli ve en zor icra edilen formu olan “Taksim” konusunda da getirdiği yenilikler o zaman için şaşırtıcı olmuştur. Taksimlerinde oluşturduğu yapı ile kendinden sonra gelen hemen hemen sazendeyi etkilemiş ve “Taksim Formu” kendi içerisinde “Zemin-Nakarat-Meyan-Nakarat” bölümleri olan bir form halini almıştır.
Bu form içindeki makam anlayışı ise geçkileri açısından o zaman için didaktik, özgür ve şiirseldir. İcrası ile geleneği geleceğe taşımış ve yaklaşık bir yüzyıl sonra bile halen gelişmekte olan sazendelere tavır ve taksim açısından öğretici olmuştur. Kendi eseri olan “Şedaraban Saz Semaisi”ndeki yorumu, Tanburi Osman Bey’in uşşak peşrevindeki yorumu, Vasil’in kürdilihicazkar peşrevindeki yorumlarıyla esere kattığı yorum sazların kendi tekniklerini gösterecek tarzdaki yeniliklerle meşk edilmesi gerekli bir hoca olmuştur. Yetişen her sazendenin sazı ne olursa olsun Tanburi Cemil Bey’i, O’nun çalış tarzı ve en önemlisi taksimlerdeki makam anlayışını meşk etmesi gerekmektedir.
Her ne kadar Tanburi Cemil Bey gibi zamanında meşk ettikleri klasik diye nitelendirilen tavırları kendi yorum ve tavırlarıyla geliştirip önceki üsluplara göre daha dinamik, daha esnek ve melodi zenginliğine çok açık bir tavırları olduğu için ilk önceleri musiki çevreleri tarafından yadırgansa da geleneği yaşadıkları zamanı ve daha sonra da ileriye taşıyan insanlar olarak anmamız gereken Tanburi Cemil Bey’den sonraki ikinci isim büyük Üstad Niyazi Sayın’dır.
Bugünkü eğitim sistemi nasıl olmalıdır sorusuna gelindiğinde ve hem nota hem de meşk açısından baktığımızda bugün bu iki sistemi de eğitimde uygulamak gerekliliği ortaya çıkmaktadır. 20. yy.’ın başından elde edilebilen kayıtlarla, bugün yapılması gerekli olan meşk artık birebir meşk edilecek kişi ile beraber olunmasını gerektirmemektedir. Bugünkü uygulamada Tanburi Cemil Bey hayatta olmasa da O’nun “Şedaraban Saz Semaisi”ni ondan meşk etmek, Tanburi Osman Bey’in uşşak peşrevini ondan meşk etmek ya da birebir hocası olmasa da Niyazi Sayın’dan Dede Salih’in pençgah peşrevini meşk etmek mümkündür. Bu noktada bugün nota da meşk de iyi bir icracının yetişmesindeki en önemli unsurlardır ve musiki eğitim sistemi özellikle akademik bir nitelik taşıyan konservatuvarlar kanalı ile geleceğe taşınacağından bu iki unsuru birleştiren bir saz ve ses eğitimi icrası hem geleneğin devamını sağlayacak hem de yeni kuşaklar bu geleneğin özümsenmesi ile yeni bir şeyler ortaya koyarak geleceğe yeni yorumları taşıyacaklardır.
“Kökü mazide olan ati” yetiştirmek ancak hem geleneksel bir eğitim sistemini devam ettirerek hem de bunun üzerine getirilecek yeniliklerle mümkün olabilecektir.
Sayın Şehvar Beşiroğlu’na yöneltilen sorular:
Başkan: Sayın Süleyman Şenel’in bir sorusu var: “Meşk ve çeşit usta-çırak ilişkisi olduğuna göre musiki tarihimizde usta-çırak silsilesi üzerine bir çalışma yapılmış mıdır?”
Şehvar Beşiroğlu: Yazılı olarak usta-çırak silsilesi üzerine bir çalışma yapılmamıştır. Meşk üzerine yazılmış Cem Behar’ın iki kitabı vardır. Meşk sistemleri ile bugüne kadar yapılan geleneksel musiki çalışmalarını anlatır ama bütün meşk sistemlerini detaylı anlatacak bir çalışma olduğunu sanmıyorum.
Başkan: “Sayın Enez Erkin, bugünkü şartlar altında meşk sisteminin okulumuzda gerçekleşmesi mümkün müdür?”
Şehvar Beşiroğlu: Evet, genelde benim de gözlemlediği ve on sene de eğitimini yaptığım sistem içerisinde ben de meşkte yetiştim.
____________________________________________
(*) “İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı” öğretim görevlisi.
15-16 Mayıs 1997 tarihlerinde yapılan "4. İstanbul Türk Müziği Günleri - Türk Müziğinde Eğitim Sempozyumu" kapsamında sunulan bildiridir.
