01.10.1975 / Kemal Hayrettin Akdemir - Frank Michael Beyer

     Yavaş yavaş adı Almanya sınırları içinde sık sık duyulan Beyer, 8 Mart 1928’de Berlin’de doğdu. Kilise müziği öğreniminden sonra, 1952-1955 arası “Berlin Devlet Yüksek Müzik Okulu”nda E. Pepping’le kompozisyon, J. Ahrens’le org çalıştı. Bu arada, 1950’den 1962’ye kadar kilise müzikçiliği yapan ve solist olarak çalışan Beyer, 1960’ta, mezun olduğu “Devlet Yüksek Müzik Okulu”na öğretmen olarak atanmış, halen aynı okulda profesör olarak çalışmaktadır.

     “Musica Nova Sacra”nın yöneticisi olan Beyer, “Berlin Sanat Ödülü”nü ve yine çeşitli sanat ödülleri, burslar almıştır. Yapıtlarındaki örüme büyük titizlik gösteren ve son derece alışılmamış olan renkleri geleneksel yazıyla yazmayı başarabilen besteci, “Berlin Yüksek Müzik Okulu”nda en çok yabancı kompozisyon öğrencisini elinde bulundurmaktadır.

     Seslendirilmeleri oldukça sık yapılan son yıllardaki yapıtlarını şöyle sıralayabiliriz:
     1967                        Flüt ve yaylı çalgılar orkestrası için konçerto
     1967                        Org ve 7 enstrüman için konçerto
     1968                        Versi, yaylılar için
     1969                        11. yaylı çalgılar kuarteti
     1970                        Toccaten sub communione
     1970                        Major Angelis, sopran, koro ve orkestra için
     1973                        Üfleme çalgılar beşlisi
     1973                        Rondeau, orkestra için (Berlin Festivali)
     1974                        Concertino a tre; trompet, trombon, kontrabas ve iki orkestra için.

     Konuşmayı not alan ve anlaşılmasına yardımcı olan: Margret Luters.

     Profesör F. M. Beyer İle Bir Konuşma

     - Sayın profesör; bir yandan öğretmen, bir yandan da besteci olarak iki etkin yanınız var. Ben, özellikle öğretmen olarak öğrencilerinize neler vermek istediğiniz konusuyla başlamak istiyorum konuşmamıza.
     - Soru oldukça soyut, ama ben somut olarak cevaplamaya çalışacağım. Mesele öğrencilere belli şeyler verme meselesi değil aslında. Öğrencilerim genellikle değişik ülkelerden gelenlerden oluşuyor. Bu bakımdan her birinin ön temel müzik kültürü yönünden, yine buna bağlı olarak müzik dünyası yönünden, günümüzde müzikte olup bitenleri kavrama ve müziğin toplum içindeki yeri yönlerinden kendilerine has durumları var. İşte mesele, yani ben, onları bu yönleriyle tanıyarak durumlarını geliştirmelerine, kompozisyon tekniklerini ilerletmelerine ve kendilerine has kompozisyon kişiliklerini oluşturmalarına yardımcı olmaya çabalıyorum.

     - Bir öğrenciye neler şartlıyorsunuz ve neler yapabilmeli bir kompozisyon öğrencisi sayın profesör?
     - Bizim için Almanya’da, geleneksel müzik kültürünü tanımış olmak ve geleneksel malzemeyle çalışabilmek kompozisyon için temel şart. Bilindiği gibi Schönberg, Webern, Hindemith ve diğer birçok besteciler de bu yolu izlemişlerdir. En azından geleneksel müziği düşünsel yönden anlamak, teknik yönden analiz edebilmek kompozisyonda en başta gözetilen şartlardan biridir bugün de.

     Yalnız bunlar yanlış anlaşılmamalıdır. Yukarıda değindiğim şeyler günümüzün müzik öğrenim merkezlerinde temel olarak aranan şeylerdir. Ama bugün artık bizim için ulusal müzikten bahsetmek söz konusu değildir. Besteci, tüm dünya müziğiyle ilgilenmek, birçok yeni renkler bulmak zorundadır. Bu, giderek birçok teknik şeyleri de içermekte, özellikle çalgısal gelişmeleri ve değişiklikleri de kapsamaktadır.

     - Normal şartlar içinde bir kompozisyon öğrenimi için neler düşünüyorsunuz?
     - Aşağıdaki üç alanda çalışma olanakları varsa, normal şartlar vardır demektir kompozisyon çalışması için:
     1. Geleneksel çalgılamaya dayanan serbest kompozisyon,
     2. Elektronik stüdyodaki kompozisyon çalışmaları,
     3. Film ve radyofonik müzik çalışmaları.
     Benim bildiğim kadarıyla Almanya’nın hiçbir yerinde bu olanaklar tam anlamıyla mevcut değildir. Bu üçlü kombinasyon olanağı belki Amerika’da, “Yale”de mevcuttur. Bizim asıl ereklerimizden biri de bu olanakları öğrencilerimize sunabilmektir. Yalnız bu demek değildir ki, her öğrenci bu dalları tanımalı ve yapabilmelidir. Bu olanaklar olduğunda, öğrenciler ilgi ya da ihtiyaç duydukları alanlarda çalışabilecek, kendi öz kabiliyetleri yönünde seçime sahip olacaklardır.

     - Alışılmış bir soru sayın profesör, müziğe nasıl başladınız?
     - Sanırım her besteci benzer biçimde başlıyor kompozisyona. İnsan günün birinde değişik, benzeri olmayan bir müzik aramaya başlıyor ve böylece başlamış oluyor bestecilik..

     - İlk kez kimlerin, nelerin etkisinde kaldınız sayın profesör?
     - Çocukken Girit’te yaşıyorduk. Konser, orkestra ve nota gibi olanaklar yoktu orada.. Sadece Bach’tan birkaç plak vardı. Bunları o kadar çok dinledim ki, uzun süre benim için müzik Bach’tan ibaretti.

     - Peki, bundan sonra?
     - Yukarıda her bestecinin benzer herhangi bir biçimde kompozisyona başladığını söylemiştim. Her şeyden önce bu stil bakımından değil tabii. Stil konusu ilk başlangıç ya da çocukluk devresine ait değil, çok daha sonra, belki mantıkla yapımlama dönemine gelince, mesela öğrenime başlama döneminde ortaya çıkan bir sorun. Gayet tabii bir şekilde ben de küçükken Bach’ı taklit etmeye çabalıyordum. Sonra, Avrupa müziğini tanıdıkça bu etkileşmeler sürekli olarak değişiyordu. Bunlar, o günün çağdaş müziğiyle (en çok o zamanlar Bartok ve Stravinsky) esaslı bir şekilde ilgilenmeme ve iyice tanımama kadar sürdü. En sonunda öyle bir noktaya geldim ki, kendi kendime diyordum: “Artık şimdi günümüz dünyasındasın. Bu noktadan hareket ederek ileriye aşama yapmalısın”.

     Öğrenimim sırasında yapımcılıkla ilgili görüşlerim iki yönde gelişiyordu: Felemenk polifonisine oldukça ilgi duymaya başladım (Josquin Desprez, Johannes Ockeghem). Öbür taraftan da günümüz müziğindeki renk ve form gelişmelerine ki, bu, hepimiz için zaten sürekli olarak ilgi çekmesi gereken bir konu. “Felemenk Polfonisi”nin Anton Webern için ne derece büyük rol oynadığı bilinen bir şey.

     - Bir bestecinin çalışma olanakları ve nasıl çalışması gerektiği konusunda konuşur musunuz?
     - Bir besteci, müziğinin dinleyici üzerinde etkin olması, dinleyiciyi harekete getirmesi ve dinleyiciye bir şeyler vermesi bakımından kendini sorumlu hissetmeli ve bu, besteci için bir ihtiyaç olmalıdır. Bunun için de, müziğin tüm gelişimlerini, aşamalarını çok iyi tanımalı bir besteci. Tabii, içinde bulunduğu toplumu da.

     Günümüz müziğine uyabilme zorluğu içinde gelişen bir biçim ya da bir müzik benim için kattiyen bir anlam ifade etmiyor. Beethoven’in “Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen” cümlesi, müzikal aşamanın özünü değil, tüm bestecilere yöneltilen bir daveti anlatmaktadır. İşin öbür yüzü de, günümüzün müzik ve genel şartlarına angaje meselesidir. Günümüz müziğinin sorunları, toplumdaki yeri ve durumu havada duran, sorumsuz bir şey değildir. Besteci olarak bundan mutlaka sorumlu durumdayız. Ayrıca, günümüzdeki kompozisyon imkanları kattiyen küçümsenecek bir şey değildir. Sonuç olarak, her kompozisyonda bu imkanları mümkün olduğu oranda kullanabilme sorumluluğu çıkıyor ortaya. Bununla da ama tutarsız bir noktaya geliyoruz: Kişisellik sanatta bir yerde yine genel bir karakter kazanmaktadır. Bu böyle olmasaydı, böylesine sınırsız materyale ve onu işleme olanağına sahip olan bestecinin büyük bir etkisi olurdu.

     Anlaşılıyor ki, çok çeşitli form ve yapımlama imkanları mevcut. Besteci olarak, dinleyici ile yeni müzik arasındaki köprüyü kurmak ta sorumluluklarımız arasında. Her şeyden önce dinleyici meselenin içine sokulmalı, yeni müziği dinlerken, onda yeni bir düzenin söz konusu olduğunu, değişik şeylerin verilmek istendiğini ve yeni renklerin, biçimlerin denendiğini anlayabilmelidir.

     - Besteci olarak ereklerinizden bahseder misiniz?
     - Birçok besteci ereklerinden söz eder sürekli. Bu erekler pratikte gerçekten gerçekleştirilmişse ya da buna uğraşılıyorsa elbette insan bunları dile getirebilir. Ama gerçekte bu tip ön yargılar pratikte gerçekleşmeyen ve yüzeyde kalan şeyler oluyor ve olmuştur.

     Yeni yeni filizlenen renk ve form unsurlarını geliştirmek, bilinçli bir şekilde dile getirmeye çabalamak yeni kompozisyon için en iyi yoldur denebilir.

     - Sayın profesör, müzik dinleyiciye somut bir içeriği sunabilir mi gibi bir sorum var. Bu konuda biraz konuşur musunuz?
     - Bu soru ile ne demek istediğiniz iyice açık olmamasına karşın, birkaç şey söylemek isterim. Bir enstrümantal yapıt müzikal bir içeriği seslendirildiğinde ortaya koyar, ama bu somut değildir. Müzik başka unsurlarla, örneğin söz, film gibi unsurlarla birleştirildiğinde, sorunuzun cevabı “evet” oluyor. Bu konuda, Bach’ın “Passion” müziklerinden tutun da Alban Berg’in “Wozzeck”ine, günümüze kadar çeşitli örnekler var. Yine sayısız halk müzikleri de buna zengin bir örnektir.

     - En son yapıtlarınızdan pırıl pırıl bir şekilde örülerek yapımlanmış “Rondeau Imaginaire”i birkaç kez zevkle dinledim. Bu orkestra yapıtınızın çalgılanışı ve formal oluşumu hakkında biraz bilgi verir misiniz?
     - Yapıtın çalgılanması, iç içe sokulan üç guruptan oluşuyor. 29 solo yaylı, ağaç ve birkaç metal üfleme çalgılarla vurma çalgılar yer alıyor yapıtta. Bu üç gurup, birbiri üstünde sürekli bir modifikasyon içinde görev alıyorlar. Yapıtın bir özelliği bu. Öbürü de yapıtın form yapısı. Burada, iç içe biribirlerine girik ve içerik bakımından yeni şeyler sunan bölümler yer alıyor. Her bölüm bir diğerine bir köprüyle bağlanıyor. Dinleyicinin bölümler arasındaki ilişkiyi hissetmesi oldukça kolay. Böylelikle kompozisyonun tümü, iki temel faktör üzerinde biçimleniyor:

     Anlaşılır bir formal yapı ve süreklice değişen renk alanları. Yapıtın adından da anlaşıldığı gibi, doğrudan doğruya klasik bir rondo formu yok yapıtta. Bu formdan esinlenen, onu hatırlatan bir öz var.

     - Stiliniz konusunda genel bir kaç şey söyler misiniz sayın profesör?
     - Kompozisyonlarımın temel çıkış noktasının “Viyana Okulu” olduğu söylenebilir. Bu, motif-tematik anlamında anlaşılmamalıdır. Bu yolda henüz çok çeşitli geliştirme imkanları vardır. Örneğin renk ilişkilerinin ve tematik yapının daha çok yeni biçimlerde gelişme olanakları vardır. Özellikle sesler arasındaki aralık ilişkilerinin ve bunların oluşturacağı yeni renk imkanlarının daha bir çok denenecek ve geliştirilecek yanları mevcuttur. Benim yapıtlarımda, kendi içinde çok çeşitli aralık çeşitlenimleriyle oluşan ve bütünlenen bölümler göze çarpar genellikle. Bunlar, çok çeşitli renklerden oluşan, ama renklerin birbirlerini kapatmadığı, bilakis bir bütüne ulaştıkları bir resme benzetilebilir.

     - Şimdi de değişik bir soru. Günümüz müziğiyle teknik yayın araçları arasındaki ilişkiyi (örneğin televizyon ve film), nasıl buluyorsunuz?
     - Tam anlamıyla görevini ender bir şekilde yerine getiren yayın organlarının eğitimde büyük bir sorumluluğu var. Ama bir bestecinin bu organlar için yazdığıyla müzikten anlayan bir dinleyici kitlesine yazdığı arasında fark olacağı konusu yanılgı götürür. Eğer yayın organları, günümüz sanatının gerçek sorunlarını tam anlamıyla halka ulaştırabilseydiler, günümüz bestecisi kendini buna angaje edebilirdi. Ayrıca burada, gençliğin ilk temel sanat eğitimi konusu da belirtilmesi gereken önemli bir sorundur.

     - Günümüz müziğiyle toplum arasındaki ilişkiyi nasıl buluyorsunuz sayın profesör?
     - Bugün, toplum tanımı oldukça basitleştirilmek isteniyor. Toplum ya kendi içinde kapalı ya da tepkimsel bir tanım olarak ortaya konuyor. Bu görüntüler, müziğe iki temel yönü varsayımlıyor: Müzik ya tüm topluma ulaşmalı ya da belli bir kesime. Eğer bir besteci bu iki yol üzerinde derinliğine düşünürse, her ikisinin de doğru bir hedefe ulaşmadığını anlayacağını sanıyorum.

     Hanns Eisler’in “İnsanlar, müziği insanlar için yapmışlardır” sözünden de açıkça anlaşılacağı gibi, müzik, toplumsal şartları kişiye bir sınır biçiminde değil, onun gelişmesine bir malzemeymiş biçiminde ortaya koymalı, sunmalı.

     “Türkiye Filarmoni Derneği”nin yayın organı olan “Filarmoni Aylık Müzik ve Fikir Dergisi”nden alınmıştır. – Ekim 1975, Yıl: 12, Sayı: 111, Sayfa: 16-19.