Feza Tansuğ / 'Beethoven ve Mevlevi Küğü'

Tuğrul Göğüş: Aşağıda, son yıllarda adından sık sık söz edilen Beethoven’ın yazdığı “Derviş Korosu”nun, bağdalanışından 200 yıl sonra ortaya çıkan notadan esinlenmesiyle ilgili söyleşi yer alıyor. “İpek Üniversitesi”nde Konservatuvar Müdürü, Sanat ve Tasarım Fakültesi Dekanı ve küğbilim profesörü olan Prof. Dr. Feza Tansuğ ile görüştük. Bize bu çalışmanızdan söz eder misiniz?
Feza Tansuğ: Divan küğünün en önemli dallarından mehter ve tekke küğleri yüzyıllar boyunca Avrupa sanat küğünü de pek çok açıdan etkilemiştir. Günümüze kadar gelen küğ incelemeleri, divan küğü etkisini genellikle Mehter küğü ile irdelerken, bu çalışmada bir Mevlevi ayininin Avrupa sanat küğündeki yerini ilk kez açıklamış oldum. Mehter küğü gibi bugün Avrupa’da varlığını sürdürdüğü halde araştırmacıların gözünden kaçan Mevlevi küğünün izlerini değerlendirdim.

Tuğrul Göğüş: Çalışmanız Alman bağdar Beethoven’ın hangi yaratısı üzerine yoğunlaştı? Bu yaratı Türkiye’de seslendiriliyor mu?
Feza Tansuğ: Beethoven, “Die Ruinen von Athen” özgün adını taşıyan bu sahne küğünü Alman yazar August von Kotzebue’nün sözlerini yazdığı bir tiyatro oyunu için 1811 yılında bağdamış ve yaratı ilk kez 1812’de seslendirilmiştir. Koro ve orkestra için yazılan “Atina Yıkıları”, uvertürün yanısıra arya, koro ve “Türk Yürüyüşlüğü”nden oluşan sekiz bölümden kuruludur. Mehter küğü etkisini her yönüyle açıkça gösteren “Türk Yürüyüşlüğü”, Beethoven’ın 1809 yılında yazdığı “Büyük Re Piyano Başkamaları”ndan uyarlanmıştır. Sanatçı, bağdadığı “Atina Yıkıları” için piyano başkamalarını orkestralayıp yine “Türk Yürüyüşlüğü” olarak eklemiştir. Bir bütün olarak “Atina Yıkıları” adlı sahne küğü, “Türk Yürüyüşlüğü” dışında Türkiye’de hiç seslendirilmemiştir. Bu nedenle, yaratıdaki “Chor der Derwische” yani “Dervişlerin Korosu” bugüne kadar kimsenin dikkatini çekmemiştir.

Tuğrul Göğüş: Beethoven için Avrupa’da Türk küğü ile en çok ilgilenen bağdarlardan biri diyebilir miyiz?
Feza Tansuğ: Avrupa’nın büyük bağdarları arasında Türklerle ilgili olarak yaratı vermiş olanların en başında, Viyana klasıllarından Beethoven ile Mozart yer almaktadır. Beethoven’ın 1808 yılında başlayan Türk küğüne olan ilgisi, bağdadığı Türk özelliklerine sahip parçalarla ölümüne kadar gelişerek devam etmiştir. Beethoven’ın yazmış olduğu birkaç Türk yürüyüşlüğün de ötesinde, sanatçı en son ve en büyük yaratısı olan “Dokuzuncu Sinfoni”nin son bölümüne, Mehter küğünün özelliklerini yansıtan bir “Türk küğü” eklemiştir. 1785 yılında Friedrich von Schiller’ce yazılmış yırı kullanan Beethoven’ın bu yaratısı 1985 yılında “Avrupa Birliği”nin yürüyüşlüğü olarak benimsenmiştir.

Tuğrul Göğüş: Beethoven hangi Mevlevi ayininden esinlenmiştir?
Feza Tansuğ: Beethoven “Atina Yıkıları” adlı sahne küğünün üçüncü bölümünde yer alan “Derviş Korosu”nu yazarken 17. yüzyılda seslendirilip notaya alınan dügah Mevlevi ayininden esinlenmiştir. Beethoven’ın Teplice ve Viyana’da Mehter çalgılarını duyduğu bilinmektedir ancak bağdarın Mevlevi küğünden nasıl etkilendiği konusunda bugüne değin hiçbir kanıt gösterilmemişti. Ancak, Beethoven’ın yaratıyı yazarken faydalandığı kaynak, ünlü bağdar ve şarkiyatçılığın küğdeki öncüsü olan Camille Saint-Saëns da dahil olmak üzere 19. yüzyıldan beri bazı uzmanlar için merak konusu olmuştur. Dünya küğü dağarında, bu konu hakkında bugüne kadar hiçbir belge yayımlanmadığı gibi birkaç bağdar ve yazar dışında ilgi odağı da olmamıştır. “Atina Yıkıları”nı bağdarken Beethoven’a esin kaynağı olan Mevlevi ayinini bazı kanıt ve bulgularla açıklarken yaratıyı küğbilimsel açıdan çözümledim.

Tuğrul Göğüş: 200 yıldır bilinmeyen bir konuya açıklık getirdiniz. Aynı zamanda 19. yüzyıl oryantalizmi ile ilintili bir durum bu. İnsanbilimci ve küğbilimcilerin bu konu hakkındaki görüşleri nedir?
Feza Tansuğ: Beethoven’ın Mevlevi küğünden nasıl etkilendiği ya da esinlendiği konusunda değişik görüşler öne sürülmüştür. Saint-Saëns, 1872’de “Derviş Korosu”nun piyano indirgemesini (piano reduction) yaptığı için parçayı ayrıntılı olarak inceleme olanağı bulmuştur. Kahire’de bir Mevlevi ayini dinledikten sonra 1897 yılında yazdığı bir bitide Saint-Saëns, Beethoven’ın “Derviş Korosu”nu dahice bir sezgiyle düşünüp bulmasının olanaksız olduğunu belirtirken bağdar kesinlikle özgün bir belgeye yani notaya başvurmuş olmalıdır diye yazar. Saint-Saëns’ın kuşkularını dile getirdiği bitiden 50 yıl sonra “Beethoven, ‘Mevlevîler Korosu’nda sanki, sezişi ile Türk dünyasına nüfuz etmiştir” diye yazan Ahmed Adnan Saygun, Beethoven’ın sezgisi konusunda Saint-Saëns’la aynı görüşte değildir. Saygun gibi Wolfgang Sieber de Beethoven’ın Mevlevi küğünü hiç duymadığı için “Derviş Korosu”nun bir Mevlevi ayiniyle ilintili olmadığını öne sürerken Saint-Saëns’a karşı bir sav ortaya koyar. Öte yandan, Saint-Saëns’ı ilk alıntılayan Alexander Ringer ve Saint-Saëns’tan 100 yıl sonra aynı konuya değinen Ralph Locke, Beethoven ve diğer Viyana klasıllarının, Avrupalı gezginlerin sağladığı nota ve raporlar sayesinde Türk küğü hakkında bilgi edinmiş olabileceklerini öne sürerek Saint-Saëns’ın görüşünü desteklemektedirler. Ancak ellerinde yeterince kanıt olmayan araştırmacılar bu konuda daha fazla yorum yapamamıştır. Örneğin, 17. yüzyılın başından beri Avrupa’da elden ele dolaşan Mevlevi ayini notalarını görmeyen Locke, Yakın Doğu küğlerinin ancak 19. yüzyıl başlarında derlenmeye başlandığını yazar. Lawrence Kramer, Nicholas Mathew ve Eric Rice gibi küğbilimciler de “Derviş Korosu”nun Avrupa sanat küğü ilkelerine ve bağdama tekniklerine hiç uymayan benzersiz niteliklerine dikkat çeker.

Tuğrul Göğüş: Beethoven, özgün bir notadan faydalanmış mıdır?
Feza Tansuğ: Saint-Saëns ve diğer yazarlarca varsayılan özgün notayı yayımlayan kişi, 1639 yılında Fransa elçisi Jean de la Haye ile birlikte İstanbul’a gelen Jean Antoine du Loir’dır. Fransız tüccar ve gezgin Du Loir İstanbul’da birkaç ay kalmıştır. Gezileri sırasında, çoğu İstanbul’dan olmak üzere Fransa’daki yakınlarına yazdığı bitiler, “Les Voyages du Sieur du Loir” başlığı ile 1654’te Paris’te basılmıştır. Yazar bu bitilerinde, İstanbul’un anıtları, semtleri, Osmanlı Sarayı, Türklerin dini ve yaşam biçimi gibi çeşitli konuları ele almıştır. Du Loir bitilerinde divan küğüne de yer verip özellikle Mevlevi küğüyle ilgili gözlemlerini ayrıntılarıyla anlatır. Mevlevi ayinlerinin üçüncü selamında okunan “Ey ki hezar aferîn, bu nice sultan olur / Kulu olan kişiler hüsrev ü hakan olur” sözlü ilahi, du Loir’ın İstanbul’dan yazdığı bitilerin beşincisinde geçmektedir. Du Loir İstanbul’da bir Mevlevi ayini seyretmiş, ayinde seslendirilen Türkçe bir ilahinin bağda ve sözlerinin çevriyazımını (transcription) yapmıştır. Du Loir, Eflaki Dede’nin 12 ikilik (beyitlik) yırının sekiz ikiliğini yani sekiz beytini Fransız dilinin seslerine göre yazmış, ilahinin notasını hem Türkçe sözleri hem de sözlerin Fransızca çevirisiyle birlikte yayımlamıştır. Yırın Fransızca çevirisi 17. yüzyıldan sonra bir daha basılmamış, ilahinin notası da Avrupa’da başka yazarlarca aktarılmamıştır. Türkiye’de ise yırın Fransızca ve İngilizce çevirileri ilk olarak 1968’de Berna Moran’ca yayımlanmıştır. Az önce söylediğim gibi du Loir yırı yalnız aktarıp çevirmekle kalmamış, bir bölümünü de notaya almaya çalışmıştır. Beethoven’ın faydalandığı kaynak bu notadır.

Tuğrul Göğüş: Söz konusu ilahiyi derleyen başka kimse var mıdır?
Feza Tansuğ: Evet, bu ilahiyi derleyen yalnızca du Loir değildir. Du Loir’den 10-15 yıl sonra Ali Ufki de, “Devran-ı dervişan-ı zeviyyü’şşan” başlığıyla aynı ilahiyi notaya almış ve “Mecmua-i Saz ü Söz”de “Muhayyer Faslı” içine eklemiştir. Du Loir gibi Ali Ufki de İstanbul’da dügah Mevlevi ayinini izlemiş ve ayinde seslendirilen aynı ilahinin ezgisini de sözlerini de kaydetmiştir. Ali Ufki’nin notaya aldığı ilahi, eskicil bağda (beste-i kadîm) olarak bilinen dügah Mevlevi ayininin üçüncü selamında yer alır. Bu ilahi Ali Ufki’nin nota taslağında yer almayıp yalnızca “Mecmua-i Saz ü Söz”de bulunduğu için en erken 1650 tarihinde notaya alınmış olmalıdır. Mevlevi ayinlerinin üçüncü selamında bulunan bu ilahi, semazenlerin dönüşlerine eşlik eden bir ayin parçasıdır. Du Loir gibi Ali Ufki de, ayinin en meşhur Türkçe bölümünü derlemek istemiştir. Bu parçayı Ali Ufki, “Devran-ı dervişan-ı zeviyyü’şşan” yani “şanlı dervişlerin dönüşleri” diye betimlerken du Loir ise “hymno” (ilahi) diye yazmıştır. Du Loir, ilahinin mevlevi ayininde yer aldığını bitide belirttiği gibi, Ali Ufki de bu parçanın, Mevlevilerin kırınına eşlik ettiğini belirtmiştir. Her ikisi de notaya alınan ilk mevlevi ayini parçalarıdır.

Tuğrul Göğüş: İlahi başka bir dile çevrilmiş midir?
Feza Tansuğ: Du Loir’ın aktardığı ilahi Fransızca’dan İngilizce’ye de çevrilmiştir. Aslen tıp doktoru olan 17. yüzyıl İngiliz düşünürlerinden Sir Thomas Browne bilim ve felsefeyle ilgilenmiş, Berna Moran’a göre Türklerle ilgili pek çok yayın da okumuştur. Du Loir’ın betiği de bunlardan biridir. Dostlarından birinin ziller (cymbals) hakkındaki bazı sorularını yanıtlamak için yazdığı bir bitide, dostunun ilgileneceğini düşünerek, du Loir’da bulduğu yırın çevirisini yazıp göndermiştir. Sir Thomas Browne’un çeşitli konuları ele alan bu bitileri ve diğer bazı yazıları ilk defa “Certain Miscellany Tracts” (Bazı Risale Derlemeleri) başlığı altında, ölümünden bir yıl sonra 1683’te basılmıştır. Fakat Browne’un 17. yüzyıl İngiliz düşünce ve yazın tarihinde önemli bir yeri olduğu için yapıtları tekrar tekrar yayımlanmıştır ve hala da yayımlanmaktadır. Böylece, yırın Fransızca çevirisi 17. yüzyıldan sonra bir daha basılmamışsa da İngilizce’si Browne’un yapıtları arasında basılmaya devam etmektedir. Ancak, Sir Thomas Browne, yalnızca bu yırın çevirisini yazmış, nota örneğini bitiye eklememiştir. Bu nota başka hiçbir Avrupalı yazar tarafından da aktarılmamıştır. Bu durumda, Beethoven’ın doğrudan doğruya du Loir’ın betiğinden yararlandığını söyleyebiliyoruz. “Ey ki hezar aferîn”, 19. yüzyıldan önce bağdanan tüm ayinlerdeki tek Türkçe metin olup notaya alınan tek sözlü bölümdür. Böylece, Beethoven’ın eline eşi bulunmaz bir kaynak geçmiştir. Beethoven, yapıtın özgünlüğü konusunda hiç kuşku duymamış olmalıdır.

Tuğrul Göğüş: Beethoven “Atina Yıkıları”nı niçin bağdamıştır?
Feza Tansuğ: Beethoven’a, 1812 yılında Budapeşte’de yeni yapılan imparatorluk tiyatro binasının açılış töreni için iki yaratı (singspiel) sipariş edilmiştir. Bunlardan biri “prolog” (König Stephan) öbürü de “epilog”dur (Die Ruinen von Athen). Bağdadığı her iki yaratının sözleri de August von Kotzebue’ye aittir.

Tuğrul Göğüş: “Atina Yıkıları”nın konusundan kısaca söz eder misiniz?
Feza Tansuğ: “Atina Yıkıları”nın konusu Grek söylencelerine dayanmaktadır. Grek söylencesinde “Pallas Athena”, eski Romalılar tarafından akıl ve hikmet tanrıçası olarak kabul edilmiş ve Latince “Minerva” adı verilmiştir. “Atina Yıkıları”nda “Minerva”, 2.000 yıl sonra uyandığında Atina’yı Türkler tarafından işgal edilmiş, “Partenon”u da harap olmuş bir şekilde bulur. Eski Grek dünyasında kültür ve felsefe artık yok olmuştur, ancak bu değerler İmparator Franz tarafından Peşte’de korunmaktadır. “Merkür” ile “Minerva” Atina’dan kaçıp “Kültür Tapınağı”nı bulmak için Peşte’ye giderler.

Tuğrul Göğüş: “Atina Yıkıları” ilk olarak ne zaman yayımlanmıştır?
Feza Tansuğ: “Atina Yıkıları”nın uvertürü 1823 yılında “Steiner”ce yayımlanmış, parçanın bütünü ise Viyana’da “Artaria” tarafından 1846’da basılmıştır.

Tuğrul Göğüş: Bildiğimiz kadarıyla du Loir’ın notaya aldığı ilahi ile Beethoven’ın “Derviş Korosu”nu karşılaştırmalı olarak çözümlediniz. Bununla ilgili neler saptadınız?
Feza Tansuğ: Bununla ilgili bir düzine kanıta ulaştım. Tüm kanıtlar, nota örnekleriyle birlikte “Toplumsal Tarih” dergisinin Haziran 2010 sayısında yer almaktadır. Du Loir, ilahinin mevlevi sema ayinine eşlik ettiğini bitide belirttiği üzere, Beethoven de küğünü dervişlerin kırınına eşlik olarak yazmıştır. Beethoven, alaca aşıtlar ve uyumsal küçüklü aşıt kullanarak makamsal bir küğ yazmak istemiştir. Beethoven’ın yaratısında en temel uyum kuralları bile yoktur. Örneğin, Batı uyumuna aykırı düşen artık dörtlü aralıkları bile sık sık kullanmaktan çekinmemiştir. Her iki parça da küçüklü tonda yazılmıştır. Du Loir dinlediği parçayı “küçük re” yazarken Beethoven “Derviş Korosu”nu “küçük mi” bağdamıştır. Her iki parçada da büyüklü tonallık hiç kullanılmamaktadır. Du Loir’ın eksik ve kimi zaman yanlış çevriyazımı, ilahinin özgün makamı olan dügah (bugünkü uşşak) makamını belirtmese de aynı parçanın günümüze kadar gelen örnekleri, Du Loir’ın dinlediği ayinin eskicil bağda (beste-i kadîm) olarak bilinen dügah Mevlevi ayininin üçüncü selamında yer aldığını göstermektedir. Yaratılar örgüsel açıdan da benzerlikler taşır, yani mevlevi ayininde olduğu gibi “Derviş Korosu” da yalnızca erkekler tarafından teksesli olarak yani “unison” seslendirilir. Beethoven, aynı ezgiyi hem tenor hem de bas partına yazmıştır. Her iki parçadaki benzer inici ezgiler, kullanılan benzer usuller, aynı cümlelerin, dizilerin ve formun kullanımı, devgelerdeki benzer yinelemeler diğer kanıtlar arasında sayılabilir.

Tuğrul Göğüş: Beethoven’ın daha önce bağdadığı “Türk Yürüyüşlüğü” gibi mi?
Feza Tansuğ: Pek değil... Mozart gibi Beethoven’ın yazdığı tüm yürüyüşlükler eşsesli biçemde bağdanmışlardır. Bu yürüyüşlükler genellikle iki ya da dört ölçülü söylemlerden kurulu olup üçlü aralıklarla yinelenen notalar sık sık işitilir. Bu özellikler “Derviş Korosu”nda görülmediğinden, Beethoven’ın başka bir “Türk Yürüyüşlüğü” yazma niyetinde olmadığını söyleyebiliriz. Bu yaratıda ise dörtlü ve beşli aralıklar ilahide yer aldığı şekliyle özellikle vurgulanır. Yaratı boyunca “Kabe”, dörtlü ve beşli aralıklarla tam 52 kez yinelenmektedir. Parçanın bu özellikleri Beethoven’ın “Derviş Korosu”nu yazarken başka bir kaynaktan esinlendiğini açıkça ortaya koyar. Bu kaynak du Loir’ın 1654 yılında basılan betiğidir.

Tuğrul Göğüş: Beethoven, du Loir’ın betiğini nasıl bulmuştur?
Feza Tansuğ: Beethoven, “Atina Yıkıları”nı 1811 yılının yaz aylarında Teplice’de bağdamıştır. Beethoven’ın Johann Wolfgang von Goethe ile Teplice’de tanıştığı bilinmektedir. Du Loir’ın yapıtını Beethoven, Goethe’den, Kotzebue’den ya da başka bir şekilde elde etmiş olmalıdır. İki yapıtın yazılış tarihleri arasında 160 yıla yakın bir zaman vardır. Bu da, Türk küğünün doruk noktaya ulaştığı bir dönemde ilahinin Avrupa’da Beethoven’ın eline geçmesi için oldukça uzun bir süredir. “Derviş Korosu”nun taşıdığı bu özelliklerle Beethoven’ın, kısa bir notayla yetinmeyip du Loir’ın bitilerini, yani Mevlevi küğüyle ilgili gözlemlerini de okumuş olmalıdır.

Tuğrul Göğüş: Bu sonuca nasıl ulaştınız?
Feza Tansuğ: Beethoven Fransızca okuyabiliyordu. Beethoven’ın, du Loir’ın gözlemlerini okuduğuna dair kanıt ise kastanyetlerdir. Beethoven’ın parçada kastanyetlere yer verme fikri de du Loir’dan kaynaklanmaktadır. Du Loir altıncı bitide kastanyete benzeyen çalparadan (cliquettes) söz etmekte, kadınların kırınını betimlerken çalpara çalındığını da belirtmektedir. Oysa, mevlevi sema ayinlerinde geleneksel olarak çalpara değil, halile denilen küçük ziller çalınmaktadır. Beethoven bu yaratıyı bağdarken kastanyetlerden başka bir vurmalı çalgıyı katmak istemediği gibi, bu yaratısı dışında “Türk küğü” olarak nitelenen yaratılarının çalgılamasında (instrumentation) hiçbir zaman kastanyetleri kullanmamıştır. Böylece, Beethoven’ın partiturda çalparalara yer verme fikrini du Loir’dan aldığını söyleyebiliyoruz.

Tuğrul Göğüş: Günümüzde bu yaratı Beethoven’ın yazdığı biçimiyle mi seslendiriliyor?
Feza Tansuğ: Bunu söylemek çok zor. Yaratıdaki en etkili ve dikkat çekici bölüm, Beethoven’ın çağına özgü popüler “Türk” biçeminde (alla turca) bağdanmış olan “Türk Yürüyüşlüğü”dür. Bu parçada Beethoven orkestraya mehter çalgıları da eklemiştir. Bu çalgılama, Beethoven’ın deyişiyle, “eine vollständige türkische Musik” (Türk küğünden kurulu orkestra), “Dokuzuncu Sinfoni”nin son bölümündeki “Türk Yürüyüşlüğü”nde de kullanılır. “Derviş Korosu”nda ise divan küğü çalgılarından ney, tanbur, kudüm ve halilenin yerini korno, trompet, trombon, keman, viyola ve viyolonsel alır. “Derviş Korosu”na “oryantal” bir renk vermek için Beethoven yaylı çalgıların yanında korno, trompet ve trombon gibi pirinç üflemelileri kullanmıştır. Beethoven, ayrıca, özgün elyazmasının sağ kenarına nota yazımcısı için bir not düşüp “Nb: wird begleitet mit Kastagnetten” (kastanyetler eşlik edecektir) diye yazmıştır. Oysa, günümüze gelen partiturlarda “Alle mögliche hierbei lärmende Instrumente wie Castagnetten, Schellen etc.” (kastanyetler ve ziller gibi her türlü gürültülü çalgılar) yönergesi yer alır. Parçanın bugün seslendirildiği biçimiyle Avrupa’daki “Türk küğü”nün vazgeçilmez çalgılarından kös, zil ve davulların eklenmesi Beethoven’ın fikri değildir. Bunlar, Beethoven’ın gürültülü çalgılarla başka bir “Türk küğü” bağdamak istediğini zannedip sonraki yıllarda partiturları yayına hazırlayanların ekleridir.

Tuğrul Göğüş: Her iki parçanın sözleri de birbirine benziyor mu?
Feza Tansuğ: Dinsel sözler kullanıldığı halde du Loir’ın aktardığı ilahinin içeriğiyle benzerlik taşımayan August von Kotzebue’nün yazdığı sözler ise şöyledir: “Du hast in deines Ärmels Falten, den Mond getragen, ihn gespalten. Kaaba! Mahomet! / Du hast den strahlenden Borak bestiegen, zum siebenten Himmel aufzufliegen, Grosser Prophet! Kaaba!” (Yeninin kıvrımında ayı taşıdın, onu ikiye ayırdın. Kabe! Muhammed! / Parıldayan Burak’a bindin, göğün yedinci katına yükseldin, Büyük Peygamber! Kabe!). Tıpkı bir “miraciye” gibi.

Tuğrul Göğüş: Bu durumda, Beethoven’ın “miraciye” ya da “Mevlevi ayini” bağdadığı söylenebilir mi?
Feza Tansuğ: Dinsel bir tür olan “miraciye”, Hz. Muhammed’in göğe yükselişini (uruc, mirac) anlatan mesnevi kalıbında Türkçe sözlerin geleneksel ezgiyle okunmasıdır. Beethoven’ın, Hz. Muhammed’in gökyüzüne çıkışını konu alan Kotzebue’nün bir yırını bağdaması, Beethoven’ın küğünü “miraciye” yani yükselişle ilgili yaratı olarak adlandırmamızı gerektirmez. Beethoven’ın Almanca bir “miraciye” ya da “Mevlevi ayini” bağdamak istediğini söyleyemeyiz. Beethoven, yalnızca çağının modasına uyarak Türk küğünden olabildiğince yararlanmak istemiş, bir başka “Türk küğü” yazmıştır. Bunun için de, du Loir’ın notaya aldığı ilahinin hemen hemen her notasını büyük bir ustalıkla kullanmıştır.

Tuğrul Göğüş: Bulgularınızın günümüz seslendirme edimine bir katkısının olacağını düşünüyor musunuz?
Feza Tansuğ: Şöyle olacak: Beethoven, coşkulu bir ritim için parçanın temposunu “Allegro, ma non troppo” (canlı, hızlı, ancak çok çabuk değil) olarak belirlemiştir ki bu da dakikada 120-168 vuruş arasındadır. Bu nedenle, “Derviş Korosu” kimi zaman hızlı kimi zaman da daha az hızlı yorumlanmıştır. Parçanın değişik kayıtları birbirinden çok farklı seslendirilmektedir. Bazı orkestra yönetkenleri parçayı bir yürüyüşlük havasında yorumlamakta bile sakınca görmemektedir. Parçanın süresi Dennis Russell Davies yönetiminde 2.24, Bernhard Klee’de 2.28, Claudio Abbado’da 2.32 ve Hans Hubert Schoenzeler’de ise 3.14’dür. Bunların içinde en doğrusu Schoenzeler’in yorumudur. Bazı yönetkenler parçayı diğer Türk yürüyüşlükleri ile karıştırıp Mehter küğü gibi tempolu ve gürültülü seslendirdikleri için buluşumuz, “Derviş Korosu”nun bundan böyle daha doğru yorumlanmasını sağlayacaktır. “Derviş Korosu” dakikada 120 vuruştan daha hızlı seslendirilmemelidir.

Tuğrul Göğüş: Bu parçanın bir sonraki kuşak bağdarlara etkisi olmuş mudur?
Feza Tansuğ: Hem de çok etkisi olmuştur. “Derviş Korosu”nun benzeri görülmemiş nitelikleri, Beethoven’ın çağından sonraki bazı bağdarlara ilham kaynağı olmuştur. Franz Liszt, 1846 yılında Beethoven’ın bu yaratısındaki “Türk Yürüyüşlüğü” ile “Derviş Korosu”ndan esinlendiği “Capriccio alla Turca”yı piyano için, “Beethoven’ın Atina Yıkıları”ndan “Konu üzerine Fantezi”sini 1853’de piyano ve orkestra için, aynı parçayı 1865’de solo piyano için düzenlemiştir. Aynı şekilde, Rus bağdar Aleksandr Borodin “Prens İgor Operası”ndaki “Poloveç Kırınları”nı yazarken Beethoven’ın “Derviş Korosu”ndan esinlenmiş olabilir. Camille Saint-Saëns 1872’de “Derviş Korosu”nun piyano indirgemesini (piano reduction) yayınlamış, Richard Strauss, cönk yazarı (librettist) Hugo von Hofmannsthal ile birlikte “Atina Yıkıları”nı aynı adla sahne türü olarak 1924 yılında yeniden düzenleyip uyarlamışlardır.

Tuğrul Göğüş: Beethoven’ın bu yaratısı Türklerle ilgili gezi yazınına mı dayanmaktadır?
Feza Tansuğ: Evet, Beethoven’ın bu yaratısı diğer bağdarların pek çok yaratısında olduğu gibi gezi yazınına dayanıyor. Bu yazın, yabancı bir konuya dayanan ilk Alman operasında bile Türklerin ele alınmasına yol açmıştı. Johann Wolfgang Franck’ın “Kara Mustafa” adlı operası (1686), IV. Mehmed’in Viyana’yı kuşatmasını konu alan Lukas von Bostel’in cönküne (librettosuna) dayanıyordu. Gezi betiklerinde yayımlanan Türk ezgilerinin Avrupa küğü dağarında izini aradığımızda bazı yapıtlara rastlayabiliriz. Örneğin, önce Thomas Shaw’un, daha sonra da Laborde’un yayımladıkları bir Türk ezgisini Carl Maria von Weber’in “Oberon Operası”nda (1826) “Mağrip Kırını” adıyla kullanmıştır. Ayrıca, 18. yüzyılın başından beri Mevlevi ayinleri Avrupalı gezginlerce piyano için düzenlenmiş ve ikinci bir dizekte bas partı yazılmıştır. 18. ve 19. yüzyıllarda divan küğü yaratılarını notaya almak, Avrupa-merkezci (eurocentric) kulağa çarpmadan önce gözü doyuran güce sahip imge ve simgelere bağlıydı. Bu yüzden mevlevi ayinlerinin notaları Avrupa’da yayınlanmadan önce piyano için düzenlenmiştir.

Tuğrul Göğüş: Şarkiyatçılığın temelini oluşturan etmenlerden biri de sanki bu gezi yazını...
Feza Tansuğ: Durmadan yinelenen, stereotipleşmiş yani basmakalıplaşmış ve sık sık da hatalı özellikleriyle gezi yazını, konuyla ilgilenenler ve bilimcilerin ilgisini çekiyordu. Konuyla ilgilenen ancak uzman olmayan okuyucu için uzak diyarların anlatımları hem eğlendirici hem de öğreticiydi. Michel de Montaigne, gezi yazınındaki zayıflıklara ilk dikkat çekenlerden biriydi. 19. yüzyıldan sonra gezgin dediğimiz Avrupalı, bir insanbilimci karakterine bürünüyordu. Kuşkusuz, rekabetin çok olduğu bir pazarda matbaacılar ve betik satıcıları, kuşaklar boyu öğrenci ve bilimcilerin yabancı ve pagan kültürlere ilişkin bilgi edinecekleri hammaddeleri bir yandan yaratırken aynı zamanda da gezi betiklerinden büyük karları cebe indiriyorlardı. İlk insanbilimcilerden biri olan John Blumenbach, insan ırklarını irdeleyen yapıtlarında, 16. yüzyıl gezi yazınını temel kaynaklarından biri olarak kullanmaktaydı.

Tuğrul Göğüş: Yüzyıllar boyunca Batılı gezginler küğ ile ilgili betimlemelerle ne amaçlamışlardı?
Feza Tansuğ: Yine notaları örnek alacak olursak, Avrupalı olmayan küğlerde algılanan olağan dışı sesleri simgeleme yoluyla, daha özgül veya deneysel bir ikonografik söyleme bu notalar katkıda bulunabilirdi. İkonografik olarak divan küğünün notası Avrupalı okuru aydınlatıyor muydu yoksa anlaşılmasını mı güçleştiriyordu? Notaların amacı bu küğü Avrupalılara tanıtmak mıydı yoksa Avrupa küğünden çok farklı olduğunu mu göstermekti? Notanın taşıdığı anlam, imgelerin daha kapsamlı tarihsel retoriği ile ilintilidir.

Tuğrul Göğüş: Araştırmalarınıza hangi yönde devam edeceksiniz?
Feza Tansuğ: Araştırmakta olduğum konular arasında şunlar da var: Beethoven’ın “Derviş Korosu” Mevlevi küğünü ne derecede yansıtıyor? Bu yaratı, ne ölçüde fantazi bir Mevlevi küğü oluşturuyor? Nasıl bir Mevlevi ya da Türk imgesi yaratıyor? Bu yansımalar ve fantezi kurgulamaları küğ yoluyla nasıl oluşturuluyor? Beethoven’ın “Derviş Korosu”nda Doğu’nun küğ ile ilgili araçları diğer bağdarların kullandığı araçlardan ne kadar farklılık gösteriyor? Bu araçlar, Mevlevi küğ geleneğinin özelliklerini ne açıdan temsil ediyor? Bu soruları irdelemeye çalışıyorum.

Tuğrul Göğüş: Beethoven gibi diğer bağdarlar da başka ülkelerin kaynaklarını kullanmış mıdır?
Feza Tansuğ: Çağlar boyunca kullanmaktadırlar. Batının küğde egzotik yani yabancı saydığı yaratılar 17. yüzyıldan beri bağdanıyor. Operada, çalgısal küğde, ırsal küğde, müzikallerde, tiyatro ve film küğlerinde, kısaca küğün her türünde yabancı öğeler yer alabiliyor. Beethoven, “Pastoral Sinfonisi”nin birinci bölümünde bir Hırvat ezgisini de kullanmıştır. Beethoven’dan başka Liszt, Chopin, Grieg, Smetana, Dvorak, Bartok ile Rus bağdarlardan Stravinsky ve Mussorgskiy gibi bağdarlar halk küğleri kullandığı gibi bağdalarında başka küğleri de kullanmışlardır. “Alla turca” biçemi de bunlar arasında en önemlilerinden biridir. Viyana klasıllarından Beethoven gibi Mozart ve Haydn da her fırsatta Türk küğünden olabildiğince yararlanmaya çalışmıştır. Örneğin, İtalya’nın en önemli opera bağdarlarından biri olan Giuseppe Verdi’nin bitilerinden, 1869 yılına değin Avrupa’da bilinen tüm mevlevi ayini notalarını “Histoire générale de la musique depuis les temps anciens à nos jours”de yeniden yayımlayan Belçikalı küğbilimci François Joseph Fétis’nin yapıtlarını incelediği bilinmektedir. Beethoven gibi Verdi de bazı yaratılarında, özellikle operalarında bu nota örneklerinden yararlanmış olabilir.

Tuğrul Göğüş: Edward Said de bir betiğinde Verdi’nin Aida’sını çözümlemişti...
Feza Tansuğ: Evet, Edward Said, “Kültür ve Emperyalizm” içinde Verdi’nin “Aida”sını makamsal açıdan irdeliyor. “Fétis, Résumé philosophique de l’histoire de la musique / Küğ Tarihinin Felsefi Özeti” adlı yapıtıyla genel küğ tarihinin ayrı bir parçası olarak Avrupalı olmayan küğü inceleme girişiminde bulunan ilk Avrupalıydı. Bitmemiş yapıtı “Histoire générale de la musique depuis les temps anciens à nos jours / Eski Çağlardan Günümüze Küğ Tarihi”nde bu projeyi daha ileri götürüyor ve egzotik küğü, bu küğün bütünsel kimliğini vurguluyordu. Fétis, E. W. Lane’in 19. yüzyıl Mısır’ı üstüne çalışmalarını ve “Description”un Mısır küğüne ayrılan iki cildini görmüş olmalıdır. “Fétis’nin Verdi açısından taşıdığı değer, Fétis’nin yapıtlarında ‘oryantal’ küğle ilgili örnekler, ayrıca bazıları ‘Description’daki tasarımlara denk düşen ve Verdi’nin İtalya’da yaptırmak gibi az çok gülünç bir çabaya giriştiği oryantal çalgı örneklerini okuyabilmesiydi” diyor Said.

Tuğrul Göğüş: Küğ tarihinde Verdi’nin “Aida”sı gibi başka örnekler de var.
Feza Tansuğ: Tabii ki... Küğde Batı emperyal otoritesinin çekici ve zorlayıcı imgeleri yerli yerinde duruyor: Berlioz’un “Troyalılar”ı (1890), Saint-Saëns’ın “Samson ile Dalila”sı (1877), Kuzey Afrika’da Fransız fetihleri ya da Verdi’nin “Aida”sı (1871) ve Yakın Doğu’da Avrupa egemenliği ya da çeşitli Avusturya ve Fransız yapıtlarını da içeren bu liste sonsuza değin uzatılabilir. Şarkiyatçılık ya da oryantalizm özellikle 19. yüzyılda küğde olduğu gibi yazın, sanat, gezi yazını ve insanbilimlerinde de yaygın bir yaklaşımdı. Batı’nın doğuya bakışını etkilemiş olan bu yaklaşım basit bir basmakalıplaştırma ya da du Loir’ın notasında gördüğümüz gibi yanlış bilgiden ibaret değildir. Şarkiyatçılık, bugün yaşadığımız dünyanın egemen siyasal, ideolojik ve kültürel parametrelerinin kurulmasında da temel bir rol oynamaktadır.

Tuğrul Göğüş: “Derviş Korosu”na dönecek olursak bu yaratı şarkiyatçı yazın bağlamında nasıl değerlendirilmiştir?
Feza Tansuğ: Beethoven, “Atina Yıkıları”ndaki “Derviş Korosu”nun makamsal yapısını, du Loir’ın bir buçuk yüzyıl önce izlediği bu Mevlevi ayinine borçludur. “Derviş Korosu”nun yazımında, du Loir’ın çevriyazımı ile Mevlevi küğünün bazı öğelerinin kullanımı yaratıya renk katsa da gerçek bir Mevlevi ayininin özelliklerini taşımaktan çok uzaktır. Joseph Machlis ve Kristine Forney gibi kimi eleştirmenlerce özgün Mevlevi ayininin renksiz bir taklidi olarak da değerlendirilmiş olan “Derviş Korosu”, Batı kültürünün süzgeçinden geçen egzotizmin 19. yüzyıl başlarında yer alan başka bir örneğidir.

Tuğrul Göğüş: Çalışmanızla ilgili son olarak söylemek istedikleriniz?
Feza Tansuğ: Son dönem yaratılarında mehter küğü etkilerine sıkça rastlanan Beethoven, “Atina Yıkıları”nın “Türk Yürüyüşlüğü” bölümünde mehter küğünü, “Derviş Korosu”nda ise Mevlevi küğünü kullanmıştır. Bağdar hayatı boyunca hiç izleme olanağı bulamadığı halde du Loir’ın İstanbul’da dinleyip Paris’te yayımladığı Mevlevi ayini notasından yararlandığından hiç kuşku duyulmamalıdır. Bu konuyla ilgili açıkladığım tüm bulgu ve kanıtlar, Beethoven’ın Türk küğü hakkında genelde varsayılandan çok daha fazla bilgisi olduğunu göstermektedir. Bu yaratıdaki “Derviş Korosu”, uluslararası sanat küğünde varlığını sürdüren Mevlevi küğü etkilerinin ilk örneğidir. Aynı zamanda, Beethoven, bağdalarında Mevlevi küğünü ilk kullanan bağdar olarak kabul edilmelidir.

Tuğrul Göğüş: Teşekkür ederim.

Tansuğ, Feza - Nota-1

"Beste-i kadim" dügah mevlevi ayininin üçüncü selamında okunan "İy ki hezar aferin, bu nice sultan olur" güfteli ilahi (du Loir / Les Voyages du Sieur du Loir, s. 154)

Tansuğ, Fez - Nota -2