Bale'de Sahne Dekoru
“CBS Televizyonu” prodüksiyonu bale serilerinden
Stravinsky'nin "The Flood"u için
Reuben Ter-Arutunian'ın bir çizimi...
___________________
III. Bölüm
Sahne Dekoru: Kostümler ve Ressam
Bale, her ne kadar başarısı kuşku götürse bile, müzik olmadan varlığını sürdürebileceği gibi, gene aynı şekilde teatrikal kostümler ve sahne dekoru olmadan da yaşayabilecektir. Gerçekten de, günümüzde çok küçük ölçeklerde de olsa uygulanagelen -her bale'nin kendi yapısına yaraşır- "giysiler" olmaksızın yapılan temsiller son derece sönük ve sıkıcı denemelerdir. Şüphesiz bu denemeler bizim en baştan kabullendiğimiz tanıma göre "bale" değildirler. Belki de bunlara yalnızca "dans" adını verebiliriz; -modern dans, çağdaş dans, avangard dans- ne derseniz deyiniz; ama bale adı verilemez.
Çoğunluğun salt "dekor" olarak bildiği, kostüm ve sahne dekorlarını, dans olayını "bale"ye dönüştürebilecek yolda en iyi nasıl kullanabiliriz? Tanıdığınız bir eserin, yalnızca egzersiz giysileri ile ve düz bir perde önünde temsil edildiğinde neye benzeyeceğini düşünmeniz sorunun yanıtının önemini anlamanıza yetecektir sanırız. Örneğin, hayallerinizde "Romantik Bale" dönemini, "Taglioni" ve "Les Sylphides" imajlarını yaratınız. Dansın katıksız ve arıtılmış varlığı... Her ne kadar hareketler aynı olacaksa da, karakterin o narin ve sürükleyici yapısı eksik kalacaktır. Çünkü, tüm yapılanlar belleklerdeki kostümlerden açıkça farklı giysilerle yaratılmıştır. Aynı zamanda eserin duygusal konumunu tamamlayan sahne dekorlarının kullanılmaması ise, atmosferin büyüleyici ortamının tümüyle yok oluşu demektir. Kısacası, perilerin gizemli ve asil süzülüşleri böyle bir sahnelemede, yalnızca canlı-kanlı genç kızların gündelik ders egzersizleri haline dönüşecektir.
Bale tanımlamalarının dördüncü unsuru olan dekor bu nedenle, birçok açıdan önem kazanmaktadır. Unutmayınız ki dekorsuz bale, dans olayından başka bir şey olamaz. Dekor, estetik güzelliği nedeniyle bünyeye katılan bir süs değildir: O, tüm strüktürün bir parçasıdır. Yakışığı olmayan kostümler, bir balenin duygusal ortamını tamamıyla değiştirebilirler. Eğer "Les Sylphides", "Kuğu Gölü" gibi bir balede kullanılan kısa ve kabarık klasik "tutu"larla (balerinlerin giydiği çok kısa ve kat kat kabarık eteklik) dans edilseydi, tüm atmosfer alt üst edilirdi. Bu durumda görsel şiir pahasına kasların çalışması ve "virtüozite" -yani, dansın fiziksel yönü- izleyiciye aktarılmış olurdu.
Kollektif bir anlamı olan "dekor" kelimesi "sahne malzemelerini, donatımını, perdeyi, sahne gerisi materyali, yardımcı unsurları, bir balenin kostümlerini v.b." içerir. Son zamanlarda çoğu kişinin dekor olayını basit anlamda "sahne düzenlemesi" olarak algıladığını görüyoruz; kollektif anlamın içerdiği diğer tüm ögeler ayrı bir kategori altında toplanmaktadır. Tüm kategorileri sırayla inceleyeceğiz.
Statik oluşu nedeniyle, dekor dansçılar denli açık bir şekilde aksiyona katkıda bulunmaz. O'nun görevi konunun ortamını, yerini ve zamanını saptamak ve aktarmaktır. Seyirci böylece olayın nerede ve ne zaman geçtiğini, seyrettiği izlencenin türünü kavrayacaktır. Ancak dekor, salt bir arka plan ve zemin veya ortamın bir tesbiti değil, aynı zamanda koreografik öykünün yarattığı atmosferin bir yansımasıdır; yani görsel bir eşdeğerliktir.
En iyisi, yeni bir balede daha mükemmele ulaşmak için koreograf, desinatörün dekora ilişkin kafasındaki temel yapısal fikirleri ve renk tasarımlarını bilmelidir. Böylece koreograf danslarını drama, müzik ve dekorun bütünleyici ve mantıklı beraberliği üzerine inşa edebilir.
"Diaghilev"in "Ballets Russes"inin en sözü geçer üyelerinden birisi olan ressam "Alexandre Benois", çok sağlıklı bir şekilde, "mükemmel bale dekorunu, ancak baleyi çok iyi anlayan bir artist'in başarabileceği" gözlemini yapmıştır. "O, balenin asıl yorumcularından daha az olmayan bir dikkat gücüyle, dekor olayının özelleşmiş konularını irdelemelidir." Herhangi bir bale prodüksiyonunda sahne düzenleyiciye büyük bir sorumluluk yüklenmektedir; koreografinin yarattığı atmosfer ile dekor arasında eşitsizlik olması, dansçıların tek başlarına üstesinden gelmelerini gerektiren bir durum yaratır. Fakat, "Benois"nın çıkardığı sonuca göre, konuya katkıda bulunması istenen hususun çözümlenmesinde başarıya ulaşan bir sanatçı, eserin bütününe yaşamsal bir katkı sağlamaktadır.
Bale dekorları, aynen dansçıları çeşitli tipler halinde sınıflandırdığımız gibi, "tipler" halinde tasnif edilebilir. Bu tamamıyla dekoratörün ellerindedir. O, koreograf ile danışmalarından (ve eğer yeni bir partitur çalışılıyorsa bağdarla da olan görüşmelerinden) sahne düzenlemeleri yoluyla ne tür bir "duygu"nun yansıtılması gerektiğini bilmelidir. Eğer bale, destansı bir temayı işliyorsa, dekor da destansı bir nitelik ortaya koymalıdır veya belki de eserler "pastoral" veya "rustik" bir düzenlemeyi gerektirebilir. Bazı baleler hüzünlü bir ağırlıkta, bazıları ise şefkat dolu bir yumuşaklıkta var olabilir. Hatta "grotesk" veya "realist" değerde nitelikleri olan baleler de sayılabilir ki daha çok drama ve operayla ortak noktalar bulabileceğimiz bu tür eserler balelerin çoğuna ekseriyetle yabancı kalırlar. Kısacası dekor olayı, balede esası teşkil eden bir düşünüş tarzı olarak yorumlanmalı ve prodüksiyona olumlu katkılarda bulunacak şekilde geliştirilmelidir. Dolayısıyla hiç bir zaman geri planda kalmamalıdır.
Bale aslında, çerçevesinin sınırları içerisinde gördüğümüz herşeyin, bu estetik yapıyla uyuşum içinde olması gereken suni bir yaşantıdır. Bir baleyi izlerken düşüncelerimiz tamamen ve elimizde olmadan, görsel ve duyumsal algılamanın alışılmamış bir değişimine uğrar. Temsili izlemek üzere daha salona girerken yeni bir deneyim için kendimizi hazırlarız; başından sonuna dek "tradisyonel" ve "konvansiyonel" olan bu sanatta, hayali ve suni olayları sanki gerçek ve doğalmış gibi kabullenerek dikkatle izleriz.
Tahta ve çadır bezinden yapılmış bir kulübe, tek bir düz duvarla temsil edilirse, koltuğunda oturan seyirciye yeterince gerçekçi görünür. Seyirci için tatmin edici olan, gördüğünün kulübe olduğunun anlaşılmasıdır. Kulübenin sazlarla kaplı güzel çatısı açık sarı boya ile resmedilebilir; temiz, beyaz duvarlar ve gökkuşağı tonlarındaki sevimli çiçekler, izleyen birine oldukça "normal" gelecektir. Fakat şüphesiz, gerçek yaşam kesitinde bir kulübe, kasvetli tuğla örgüsüyle ve donuk kirli çatısıyla çok farklı bir yapıdadır. Sahnedeki tertemiz, boyalı kulübemizi bir arazi parçası üzerine yerleştirdiğimizi farzedelim; bu durumda çevreye tam anlamıyla yabancı kalacak ve gerçeğinden çok farklı bir görüntü verecektir.
O halde şimdi konuyla ilgili ilk kuralımızı verebiliriz: Sahne üzerinde kolay anlaşılır bir "realizm" elde etmek için akla yatkın olan, dekorun gerçekliği yalnızca belirli bir dereceye kadar ortaya koymasıdır.
Tamamıyla "realist" bir üslupta çabalayan bir dekorun, başarılı olması ihtimali genellikle azdır. Gerçek görünümlü binalar, ağaçlar ve canlı hayvanlar kullanılması; karakterlerin bu tip çevrelerde ortaya konulması gerçekte hayali bir sergileme ortaya koymuyor mu? Hiç gerçek yaşamda ayak parmaklarının ucunda yürüyen insanlar gördünüz mü? Veya alışverişe kısa bir tünik ve külotlu çorapla giden birine rastladınız mı? Ya mutluluk duyduğu için caddelerde olağanüstü dönüşler ve sıçramalar sergileyen birini? Normal yaşamda böyle birini görmek olağan değildir; ya televizyonda eski bir "Hollywood" müzikalini izlerken ya da bir bale eserinde bu anlattıklarımız olabilir. Gerçek olan, böylesine "yapmacık" karakterleri gerçekçi görüntülerin önüne yerleştirirseniz dansçıların mekan ve zamanın dışında kalacaklarıdır.
Bu noktada da ikinci kuralı açıklayabiliriz: "Sahne düzenleyicinin temel görevi, balenin suniliği ile yaşamın gerçek unsurları arasında -yani iki zıt faktör arasında- bir uzlaşma yaratmak ve bir ortak nokta bulmaktır."
Ayrıca desinatör, birçok görsel ve fonksiyonel düşünceyi göz önünde bulundurmalıdır. Benois desinatörün bu sanat biçimini çok derin bilgilerle anlamasının mutlaka gerekli olduğunu söylerken tamamıyla haklıydı.
Görsel bakış açısı son derece önemli bir sorundur. Salonun değişik yerlerinde oturan izleyicilerin hepsinin, öyküde rolü olan tüm dekor elemanlarını görmeleri mümkün kılınmalıdır. Sahne planı yapılırken çok solda veya çok sağda oturanlar, balkondan veya çıkışa yakın yerlerden oyunu izleyenler genellikle pek dikkate alınmadıkları için sahnede yer alan temel dekor unsurlarının bazılarının, belki de pek çoğunun farkına varamazlar. Koreografiyle bağlantılı olan bir dekorun doğru tasarımı, görsel alanın planlanmasında "tiyatro"nun her noktasına eşdeğer önem vermek zorundadır.
Bir bale eserini balkondan izlediğinizde elde ettiğiniz izlenim, localarda izlediğinizde elde ettiğinizden farklı olmamalıdır. Yani, bir esere ait dekorların farklı açılardan gözlenmesi sonucu bir kısmının görülmemesi veya farklı açılardaki görüş alanında değişik elemanlarının yer alması dekora ilişkin planların yetersiz olduğunu gösterir. Hatta böyle bir yetersizlik, aynı eseri iki kez değişik yerlerde oturarak izleyen biri için koreografinin anlam yükünü değiştirebilir.
Kostüm konusunu ele aldığımızda ilk olarak söyleyebileceğimiz şey, bunların en başta gelen görevlerinin fonksiyonel olmaları gerektiğidir. Eserin zamanı ve ruhsal akışı çok açık bir şekilde kostümlerde kendini göstermeli, aynı zamanda sahne dekorları ve donatımıyla mükemmel bir uyum içerisinde olmalıdır. Uygulamada her zaman göremememize karşın bu tutumun ideal olduğu bir gerçektir. Kostüm çizim ve yapımı uzmanına bırakılmalıdır. Kostümleri hazırlayan kişiyle kullanacak olan sanatçının dikim aşamasında işbirliği yapmaları, doyurucu bir sonuca ulaşmaya yol açar. Kostüm çizimi, asıl uğraşının dışında bir meşguliyet sahası olarak birçok dansçıya cazip gelmiştir. Bu alanda ürün veren dansçılar arasında Anthony Dowell, Derek Rencher, Peter Cazalet ve John Fletcher'i sayabiliriz. Carter'in "Witch Boy" eserine adını veren karakteri canlandıran bir diğer dansçı, Norman McDowell, kostüm çizimi ve sahne planlama alanlarında da çalışmış ve bu alanda İngiltere'nin önde gelen isimlerinden biri olarak ün yapmıştır.
Kostüm olayı işlevsel olduğu kadar nedenini de çok iyi saptamak zorundadır. Göz kamaştıran mücevheratlarla, salkım saçak kolyelerle, incik boncuklarla, uzun tüylerle, v.b. aşırı dekoratif süslerle donatılmış bir dansçının, bu yığının olası engelleri yüzünden koreografiyi yorumlamakta güçlük çekeceği apaçıktır. Dansçı "pirouette" veya bir diğer dönüş hareketini uygularken, genellikle klasik kostümlerde -özellikle de balerinaların "divertismanlar"da giydikleri kıymetli taşlarla bezeli tutularda- inciler, pullar ve taklit elmaslar gibi süslemeler dansçının tüniğinden uçup gidebilir. Bu durum her ne kadar kendi başına zararlı değilse de bu tür birikinti parçalar ve yığınlar sahne tabanında bir dansçının kayarak düşmesine veya üzerine basıldığında daha ciddi kazalara yol açabilir. Sivri veya kesici kostüm aksesuarları da bir dansçının partneri için çok sakıncalı ve tehlikeli olabilir. Çok şükür günümüzde kostümler, bu yüzyılın başlarına, özellikle de egzotik ve aşırı süslü "Diaghilev" dönemi ve hatta daha öncesine göre, daha makul bir şekilde çizilmekte ve uygulanmaktadır.
Dekorun tarihi, bale tarihi denli eskidir. Desinatörün ilk ortaya çıkışının kaynağını İtalyan ve Fransız soylularının müsrif saray izlencelerinde buluyoruz. Daha da geriye -ortaçağ Fransası'na dek- uzandığımız takdirde, sanatçının bu dönemde birçok tören ve gösteri için çeşitli süslemeler ve dekorasyonlar yapma fırsatını bulduğunu ve aristokrasinin ihtişam dolu, parlak ve harikulade gösterilerin en şaşaalı biçiminden zevk aldığını tespit ediyoruz. Rönesans İtalyası'nda ise, zamanın en mükemmel sanatçılarının saray ziyafetlerinde hizmet sunduklarını görüyoruz. Örneğin onbeşinci yüzyılın bitimine doğru, Raphael'in babası ve Leonardo da Vinci gibi artistler bu tip eğlentiler için üretim yaptılar. Beaujoyeux'nun "Le Ballet Comique de la Reine" adlı eseri 1581 yılında sergilenirken, Jacques Patin'in tasarımları dans dekoru alanına damgasını vurdu ve Henri Gissey, Jean Berain, Giacomo Torelli da Fano ve Inigo Jones gibi isimlerin çalışmaları sayesinde ilerleyerek gelişti.
Fransız sanatçıları sahneye daima büyük ilgi duymuşlardır. Fransız onsekizinci yüzyıl resim sanatının gelişimini anlamak, onların sanatsal stil ve yaratıcılıklarının tiyatro ve baleden ne denli etkilendiğini kavramadan olanaksızdır. Gillot, Watteau, Lancret ve Troy'un ürünleri bu görüşü doğrulayan kanıtlardır. Eserlerine konu olan fikirleri yalnızca sahneden almakla kalmayan bu sanatçılar, kompozisyona ilişkin buluşlarında da aynı etkileri taşırlar ve sıra ile sanatı etkilerler. Bu etkiye örnek olarak, aktif bir sahne desinatörü olan François Bouchet'yi verebiliriz. Onsekizinci yüzyılın önde gelen sanatçılarından birisi olan Bouchet'nin etkisi, Louis-René Boquet'nin büyüleyici sulu boya yapıtlarından birinde hissedilebilir. Bu resim, bir bale temsilinden "prenses kostümü" çalışmasıdır ve Dresden veya Chelsea atölyelerinden bir porselen figürü zarafetini haizdir.
Kostüm çizimi desinatörlere -belki de fiziksel çağrışımlarından ötürü- her zaman çekici bir uğraş alanı olarak gelmiştir. Balede kostüm, bir sanat biçimi olarak kendisiyle yanyana gelişmiştir. Camargo öncesi günlerin hantal kostümleri ve yerlerde sürünen eteklerinden başlayan bu gelişim, Camargo'nun kendisinin kısaltılmış eteğinden devamla "Romantik Dönem"in giysilerine ulaşmış; bu ilerleme sonucu tutu'ya dek varılmıştır. Bu durum İtalyan balerinaların ondokuzuncu yüzyılın sonlarında, gözleri kamaştıran virtüozitelerini tümüyle ifade edebilmek ve ortaya serebilmek uğruna verdikleri savaşımın doğrudan bir sonucudur.
Kostüm, dansçı'nın illüzyon yaratmak için kullandığı donatının bir parçasıdır ve karakterizasyonda yorumcuya yardımcı olur. Klasik balerinin "tutu"su, dansçının tekniğini sergilemesi ve yorumunda tam anlamıyla özgürlük kazanması amacıyla bildiğimiz çizgilere ulaştırılmıştır. Diğer yandan, uzun romantik giysiler daha yumuşak ve şiirsel bir illüzyon yaratır. Bu iki ekstrem nokta arasında, bale eserlerini görmeye gittiğinizde karşılaştığınız diğer tüm kostümler bulunur. Örneğin bunlar arasında "Symphonic Variations"da üç balerin tarafından giyilen basit tünik giysiler ve "Coppelia"da "Swanilda"nın orta boy uzunluktaki giysisini sayabiliriz. Daha çağdaş dans eserleri ise, sadece egzersiz kostümleri ile ve yalınayak yorumlanabilmektedir; dansçının böylece daha büyük özgürlük kazandığı söylenebilir. Ancak, ne yazık ki bu özgürlük eskinin renk, güzellik, gizemlilik ve romantiklik gibi çekici ve alımlı nitelikleri pahasına kazanılmaktadır.
Diaghilev "renk" olayını bale pübliğine, daha önceleri gerçekten hiç sergilenmemiş bir yönüyle sundu. Başlangıç olarak sanatçının, koreograf ve bağdarla eşdeğer statüde olmasını şart koştu ve bunda israr etti. Sonuçta Ruslar, tiyatro sanatında tamamıyla yeni bir kavram yarattılar; öyle bir sahne tasarım ekolü oluştu ki bunda batının katkısı hemen hiç yoktu.
Neydi bu yeni kavram? Sahne tasarımında şövale ressamları, modası geçmiş ve o zamanlar "Rus İmparatorluk Tiyatroları"nda çalışmakta olan stereotip plancıların yerini aldılar. Bu fikirlerini uygulamada başarılı olmak ve işin üstesinden gelmek için "Diaghilev-Benois" grubu Rusya'yı terk etmek zorunda kaldılar. Çünkü anavatanları onların ortaya koydukları reformları kabul etmeyi ve benimsemeyi reddetmişti. Bakst, Roerich, Anisfeld, Douboujinsky, Gontcharova ve kocası Larionov gibi ressamlar ve şüphesiz Benois, göze çarpan mühim isimlerdendi.
Bakst'ın "Şehrazad" için yarattığı egzotik tasarımlar yankılar yaratan bir heyecan uyandırdı, bu etkiler eninde sonunda diğer artistlerin tümünün çalışmalarına yansıdı. Benois'nin soğuk, buz gibi bir St. Petersburg sabahı "Petruşka" sergilemesi; Roerich'in "Prens Igor" için alevlerle aydınlatılmış peyzajı; Gontcharova'nın "Le Coq d'Or" için parıldayan krom sarı üzerine köylü dekorasyonu Van Gogh'dan beri değil, Felemenkliler'in Provansya'nın güneş ışığınca mest olmalarından bu yana batının gördüğü en zengin renk olayıydı.
Ancak, Diaghilev'in seçtiği ressamların tümünün böylesine başarılı oldukları söylenemez. Örneğin, her ne kadar opera ve drama alanında tasarımları ile muazzam başarılar elde etmişlerse de "The Firebird" (Ateş Kuşu) için orijinal dekoru tasarımlayan Golovin ve Diaghilev'in 1911 yılı prodüksiyonu olan "Swan Lake" (Kuğu Gölü) için tasarımlar üzerinde Golovin ile işbirliği yapmış olan Korovin, bale'de tam anlamıyla başarılı olacak ortamı gerçek manada anlamaktan yoksun kalmıştı.
Picasso, Matisse ve Derain gibi sanatçılar ve Paris'in en iyi ressamlarının hemen hemen tümü Diaghilev ile işbirliği yapmışlardır ve Diaghilev'in ölümünden epey sonra dahi Paris'li sanatçılar "Ballets Russes"nin egzotik geleneğini ayakta tutarak yaşatmışlardır. Bunlar arasında Christian Bérard, Jean Hugo ve Joan Mirò sayılabilir. Çok parlak, canlı, sıcak, egzotik renkler bu dönem boyunca yaratılan balelerin hakim özellikleriydi. Üzerinde önemle durularak söylenmesi gerekenler ise artist, koreograf ve müzikçi arasındaki son derece yakın işbirliği; sahne tasarımı ve kostümlerde kullanılan renklerin, koreografinin "renginin" bir unsuru haline gelmesidir.
İngiltere'de de şövale ressamlarının bale için çalıştıkları görülmektedir. John Piper, Leslie Hurry, Graham Sutherland ve Edward Burra sanatsal çalışmaları için "Sadler's Wells Ballet"da olumlu ve olgun bir ortam bulmuşlardır. Aynı dönemin daha erken yıllarında "Royal Ballet"de teatrikal tasarım uzmanları Sophie Fedorovitch, Rex Whistler, William Chappel, Cecil Beaton ve Oliver Messel'in değerli çalışmalarından esinlenerek yönlendiler. Son zamanlarda İngiliz Balesi için yapılan ve dikkatleri üzerlerinde toplayan çalışmalarda Nicholas Georgiadis, Ralph Koltai, Peter Farmer, Nadine Baylis, Peter Rice, David Walker, John Truscott, Michael Annals, Patrick Proktor, Peter Docherty ve Yolanda Sonnabend isimlerini görüyoruz.
En son olarak karşımızda, sahne ışıklandırması sorunu bulunuyor. Işıklandırma senaryoyu çok yönlü etkileyen bir faktördür; dolayısıyla tasarımcı, dekorun hangi bölümünün nasıl ışıklandırılması gerektiğini veya dekorun tamamının mı, yoksa bir bölümünün mü ışıkla "boyanması"nı istediğini düşünmeli, koşulları gözönünde bulundurmalıdır. Günümüzde hemen hemen daima bir ışıklandırma uzmanı görevlendirilmekte ve tasarımcı ile yakın işbirliği içerisine girmesi sağlanmaktadır. Sahne aydınlatma dalında geçerli olan yeni teknolojilerle, stroskobik, psikedelik ve halen kullanımda olan diğer tüm usullerle birlikte bale tasarımı alanında yepyeni bir boyut kazanılmıştır. İdeal olan tasarımcı ve ışık uzmanının, koreografın harekette ne elde etmeye çalıştığını ve bağdarın ses olarak ne yaratmak istediğini bilmeleri ve sürekli olarak bu fikirlerle temas halinde olmalarıdır. Ancak bundan sonra dekor olayı koreografik öykünün "kalbi" olabilir.
"Washington National Ballet" prodüksiyonu
"Uyuyan Güzel Balesi"nin birinci perdesinde
"Prenses Aurora" (Margot Fonteyn) rolü için
Peter Farmer'in geliştirdiği bir kostüm çizimi...
