Bale'de Kırın Yazarı
LABANOTASYON
"Uyuyan Güzel Balesi"nde "Lilac Fairy" (Leylak Perisi)
başkamasının açılış ölçüleri.
Alttan yukarıya okunmalıdır.
____________________________
Temel Düzlemler
Hızlar
Vuruşlar
LABANOTASYON
Burada, hareket simgelerinin basit bir tanımlaması ile birlikte, hareket kaydı için kullanılan "Labanotasyon Sistemi"nin örneklerini görüyorsunuz. Bir sembol; konumuyla, vücudun hareketi yerine getiren kısmını; şekliyle, hareketin yönünü; ayırtısıyla, hattı ve uzunluğuyla, hareketin süresini belirler. Eğer bu şekli, masa üzerinde önünüze koyacak olursanız, ileri simgesi sizin ilerinizdeki yönü işaret edecektir. Geri simgesi ise, sizin gerinizi belirtecektir. Bu sayede, grafik olarak ifade edilen yön simgelerinin istenen hareketin yönünü açıkça belirlediği görülecektir. Labanotasyon dizeği temel olarak üç dikey hattan oluşmaktadır. Merkezi hat, aynen bel kemiği gibi, vücudun sağ tarafını sol tarafından ayırır. Her kolon, vücudun bir kısmını temsil eder ve o kolonda yer alan hareket simgesi, vücudun o kısmının ne yaptığını açıklar. En son örnek 3/4'lük iki ölçünün sınırlarını çizmektedir.
Yukarısında ise iki vals adımının örneği yer almaktadır.
____________________________
III. Bölüm
Kırın Yazarı ve Kırın Yazısı
Bilindiği gibi, balenin birincil görevi ya bir öykü anlatmak, bir bakış açısını ortaya koymak ya da bir duyguyu veya ruhsal durumu ifade etmektir. Bu faktörlerden bir kaçının veya tamamının bir bileşimi de söz konusu olabilir. Geleneksel bir bale yaratısında öykü, belirlenmiş sonuna doğru gelişirken bir noktada balenin dramatik gelişimine (developman) hiç bir şekilde katkısı olmayan bir veya bir dizi kırın tarafından geciktirilebilir. "Coppelia" ve "Fındıkkıran" ile "Uyuyan Güzel"in son sahneleri de bu tür "divertisman" veya "diversiyon"ları içermektedir.
Modern kırın yazısının babası Fokine'in yirminci yüzyıl başlarında ortaya çıkışıyla birlikte, balede konu giderek önem kazandı. "Petruşka", "Şehrazad" ve "Ateş Kuşu"nda divertisman yer almamaktadır. Bir Fokine balesinde kırın montajı senaryodan ayrı ele alınamaz.
"Glen Tetley" gibi daha çağdaş bir kırın yazarının yarattığı bir balede -özellikle "Tristan" ve "Field Figures"de- hareket dili, gerisinde kişisel heyecan ve duyarlılık taba kalarının yayıldığı bir ayine benzer: Bu, "Petipa ve Kuğu Gölü"nden çok farklı bir dildir.
Petipa, Fokine ve Tetley, bale'de son bir yüzyılda üç kesin evreyi simgelerler ve tüm kırın yazarların birer temsilcisidirler. Kırın sanatçıları ve ertikten kişiler dışında, kırın yazarının tam görevi hakkında şaşırtıcı bir düşünsel karmaşa hüküm sürmektedir. İnsanlar bale yaratılarında çoğu kırının doğaçlama olduğunu ve kırıncıların doğaçlama hareketler yaptıklarını düşünürler. Her ne kadar bazı çok modern kırın çalışmalarında bu tür doğaçlama kesitler varsa da, -zamanın veya küğün iki noktası arasında böyle bir doğaçlama ögeye izin verilmiştir ve hatta teşvik edilmiştir- o kadar ender yer alır ki bizi konumuzda çok fazla ilgilendirmemektedir. Balelerin büyük bir çoğunluğunda, adımların sırası ve hareketlerin ardıllığı genellikle dikkatle hesaplanır ve önceden çalışılır. Kırın yazımı çok kesin bir sanattır. İngiliz bale eleştirmeni A. V. Coton bir yazısında bunu şöyle açıklıyor: "Kırın yazımı, tensel ve entellektüel açıdan doyurucu bir gösteri olan kırın ve mimik sanatının düzenlenmiş bir modeli veya yapısıdır; bir öyküyü aktarmak için, yaşamın bir evresini yorumlamak amacıyla veya sadece hareketin bir gösterisini sunmak üzere -ki bu balenin en yüksek biçimidir- orkestranın zaman bölümlenmesiyle bağıntılı bir zaman ölçeği üzerinde düzenlenen ve kadın veya erkek sahne üzerindeki her kişi tarafından her an kullanılan hareketlerin ve jestlerin eylemsel ardıllığıdır."
Kırın yazımı sanatı hakkında çok anlamlı olan bu tanımlama, "Coton"un "A Prejudice for Ballet/Bale için Bir Önyargı" (1938) isimli ünlü betiğinden alınmıştır. ''Koreografi'' kelimesi iki Yunanca sözcüğün bir bileşkesidir: "Khoros", kırın anlamına gelir ve "graphia" da yazı yazmak demektir. Bu nedenle koreografi gerçek karşılığıyla bir kırının veya kırın dizisinin yazılması, yani kaydedilmesidir. Koreograf ise dansların yazarıdır, yaratıcısıdır; hareketin heykeltraşıdır. O'nun sanatının özü kırıncının vücududur. Koreograf, heykeltraşın çamurda yaptığı çalışmanın tamamen aynısını kırıncının vücudunda yapar. Bir hareketi şu veya bu şekilde denedikten sonra, eğer sonuçtan tatmin olmazsa, o fikri kafasından atar ve yeni bir deneme yapar.
Kırıncı, haftalar boyu (ve bazan da aylarca) kırın yazarının yaratıcı denemelerine itaat eder. Ortaya konacak yeni balede O'nun kişiliği kadar yorumlama yeteneği de doğrudan doğruya yöntemi etkiler. Tüm kusurları ve sınırlılıkları kadar meziyetleri de yaratıcı eylem sürecinde kendilerini açığa vurur. Böylece, kısa zamanda, kırın yazarının bale hakkındaki nihai düşüncelerine de tesir eder. Bunun nedeni kırıncının tam bir enstrüman olmayışıdır. O, aynı zamanda bir insandır ve sonuçta hiç biri de tam anlamıyla mükemmel değildir. Bu canlı, çok yönlü enstrüman yeni bir bale üzerinde çalışmaya başlayan kırın yazarına sunulur; seçimi kırın yazarı yapar.
Kırınlar ve doğrusu tüm baleler, benzetlemenin daha az canlı bir yöntemiyle elde edilir. Kırında yaratıcılığın ciddiye alınabilecek başka bir yöntemini henüz hiç kimse geliştiremedi. Şarkıcı veya oyuncunun tersine kırıncıya, provalarına başlamasından önce öğrenmesi için bir metin veya partitur verilemez. Tüm yapabileceği kırın yazarınca ondan istenen her buyruğu ve yönlendirmeyi yeteneğinin en yüksek verimiyle yerine getirmesi ve kopya etmesidir.
Gelin, şimdi kendimizi bir prova stüdyosunda var sayalım: göz alabildiğine geniş ve yüksek tavanlı olan odanın her duvarı boydan boya ayna ile kaplıdır. Yeni sahneye konacak bale yaratısı için kırın yazarınca seçilen kırıncılar burada toplu halde çalışırlar. Kırın yazarı belirli bir hareket veya adımı, bu figürlerin o kırın veya baleyle bağıntısını belirterek açıklar. Buradan yola çıkarak, verilen bilgiler üzerinde kırıncı ayrıntılara girer ve kırın yazarının görmekten hoşlanacağını düşündüğü şekilde bir yorum yapar. Adımı, kendisinin "en iyi" olduğunu sandığı şekilde yerine getirir. Bu arada düzeltmeler veya ek adımlar için öneriler ortaya konmakta veya tamamıyla yeni bir yaklaşım yapılmaktadır. Eğer kırın yazarı uygun bulursa, kırıncının o adımla ilgili düşüncesi sonuçta baleye dahil edilir.
Özellikle balede sonucu etkiliyorsa, kırıncı ve kırın yazarı arasındaki ilişki çok yakındır ve her birinin sonuca katkısı çoğu kez birbirinden ayırt edilemez. Diğer taraftan, bazı kırın yazarları bir balenin yaratılışı sırasında bir kırıncının yapmasını veya yapmamasını istedikleri şeyler konusunda çok kuralcıdırlar ve bazı zamanlar son derece katıdırlar.
Antony Tudor, bale'nin büyülü dünyasına gerçek karakterleri gerçek sorunları ile takdim etmeye cüret etmiş bir kişi olarak, yeni bir kırında ne istediğine oranla ne istemediğini daha fazla bilen kırın yazarları kategorisine girer. O; ağır, ancak dikkatli bir çalıştırıcıdır ve bir perfeksiyonisttir. Her şeyin mükemmel olmasını aşırı derecede isteyen bir kişi olarak acemice bir iş göreceğine, o baleyi daha elbise provası sırasında bırakmayı tercih eder. Bir zamanlar "Genellikle bir heykeltraş gibi bale yaratırım" diye açıklamıştı, "dışarı attıklarım içine koyduklarımdan fazladır. Hemen hemen provalara başlayana dek ne yapacağımı bilemem ki bu kırıncıları çılgına çevirir. Fakat, çalışmalara başladığımda ne istemediğimi bilirim."
Bir kırın yazarı, provalar esnasında genellikle neyin ifade edilmesinden hoşlanacağını belirten çok kabataslak bir açıklama yapar ve sonra kırıncıdan, vücudundan doğal bir şekilde akan mimik, jest ve adımları kullanması yoluyla bunu denemesini ve seçeceği herhangi bir yoldan yorumlamasını ister. Hatta, eğer balerinin hareketleri sonuçta kırın yazarınca kullanılmazsa en azından işe yarayacak bir "başlangıç noktası" şart koşulur. Bundan doğabilecek bir fikir kıvılcımı genişletilerek güzel ve olumlu şeylere dönüşebilir. Bu yöntemi benimseyen kırın yazarlarının sayısı şaşırtıcıdır ve şüphesiz kırıncılar arasında daha çok ilgi toplar; çünkü bu yöntemde kırıncılar kırın yazarıyla hemen hemen eş değer ilişkiler içindedir. Yorumlayıcı olarak karşılaştırıldıklarında yaratıcı olmakta ve işbirliği yapmaktadırlar.
Altı çok farklı kırın yazarı -üçü Amerika'lı (Eliot Feld, Paul Taylor, Lar Lubovitch) ve üçü İngiliz (Jack Carter, Peter Darrell, Kenneth MacMillan)- nasıl yeni bir bale yaratmaya hazırlandıklarını şöyle açıklıyorlar:
Eliot Feld: "Kırıncılarla prova odasına gitmeye kalkışmazdan önce balenin elle tutulabilir fikri aklımda tamamlanmıştır. En azından şimdiye kadar bu böyle olmuştur. Fakat, provaya gitmezden önce adımları zihnimde canlandırmam. Bununla beraber, bazı zamanlar provadan önceki ilk gün, bir veya iki adım hazırlarım ki, bütün baskı üzerimdeyken açıkta kalmayayım. Bundan sonra yaratıcılığın yükünü ve sorumluluğunu daha eşit bir şekilde bölüşürüz."
Paul Taylor: "Provalara başlama olasılığımdan daha önce bir fikir için beklemek zorunda kalsaydım, hiç bir zaman başarıya ulaşamazdım. Fikirsel hazırlık yönünde çok bir şey yapmam. Yalnızca kırıncılarla stüdyoya gider ve onlardan bir şeyler yapmalarını rica ederim ki bu, en azından kırıncıları benim 'bir fikrim olduğunu' düşünmeye yöneltir. Benim fikirlerim her nasılsa, ne istediğime gelişim içinde karar vermekten çok, tam çalışma süreci içinde oluşur. Kırıncıların yapmaları gerekeni tasarımlamaktan çok, kırıncıların rehberlik yaptığı, her öneriye açık bir zihnin gerekliliğine inanırım. Her ne kadar onlar oyuncak veya alet değillerse de bana hamur gibi gelirler. Bireyler düzeyinde onlara son derece vakıfım ve 'servisi' onlar için üzerime alırım. Çalışma esnasında huysuz ve inatçıyımdır; provalarda bir çok değişiklik talep eder ve hatırlama gücü isterim. Her bale, zaman içinde denediğimiz ve ıskartaya çıkardığımız tüm mümkün fikirler ve permütasyonlarla, bir yirminci bale gibidir."
Lar Lubovitch: "Genellikle stüdyoya gitmezden önce defalarca küğü dinlerim ve çoğu kez evimde kendim kırınırım. Kendimi tam anlamıyla doğaçlamaya terk eder, o anda bana doğru gelen her şeyi yaparım. Bu fikirlerin neler olduğunu asla bilemem. Hatta bu fikirler hakkında düşünmem bile... Küğle bağıntılı olarak kendimi değişime bırakırım. Stüdyoya gittiğimde hiç bir şey hazırlamamışımdır, ancak istisnasız yaptıklarım bir çok gereksinimimi karşılar, beni destekler. Kırıncıları kırını yazan kişinin üzerinde düşünmek isterim; onlara hürriyet vermeyi severim ki bu kırını gerçek bir noktaya ulaştırır ve kırın yazarının yönünü büyük miktarda değiştirir."
Jack Carter: "Ben kırın yazımın biçiminin küğün biçiminden geldiğine dair kendimi en baştan sınırlarım. Bir baleye başlamazdan önce kendi üzerimde çalışmayı severim. Hollanda'da "Witch Boy"u çalıştığımız günleri hatırlıyorum. Kendimi sabah saat dokuzdan gece yarısına dek stüdyoya kapatıyordum. Şunu söylemeliyim: Büyük bir gösterişle yola koyuluyorsunuz, elinizden geleni yapıyor ve "sevimli, sevimli" diye düşünüyorsunuz ve her şey birdenbire manen ve maddeten paramparça oluyor. Her balede bu aşağı yukarı böyledir. Her şey yanlış gidiyor ve siz bakakalıyorsunuz. 'Nasıl yapabildim? Nasıl sorumlu olabilirim bu döküntünün dehşet verici yükünden?...' Tüm gün bunları düşünerek başımı duvarlara vururken sonra hiç beklenmedik bir şekilde her şey yeniden toparlanıyordu. Ben daima baştan sona karmaşık, sarsıntı doğuran ve kendinden kuşkulandıran bu yoldan giderim."
Peter Darrell: "Ben kukla bir kırın yazarı değilim. Küçük çöpten adamlar yönetmiyorum ve balelerimi gelişim sürecinde beyaz bir kağıt üzerinde çalışmıyorum. Kırıncıları stüdyoda çevreme alana dek adımlar üzerinde çalışamam. Benim çalışma şeklim daha çok kırıncılara dayanır. Provalara her şeyi not ederek gidenlerden şüphelenirim. Bu, rahat hareket etmeye olanak bırakmaz. Ve bana 'hiçbir şey vermeyen, hiçbir katkıda bulunmayan' kırıncılarla çalışmaktan nefret etmişimdir. Bu kuklalarla çalışmaya benzer."
Kenneth MacMillan: "Çok söylemişimdir, kırıncıların işbirliği yapmaları gerektiğini hissederim. Kırıncılar tam bir çamur öbeği halinde olmamalılar; onların baleye katkılarının hemen hemen bir ressam, küğcü veya kırın yazarı kadar önemli olduğunu düşünürüm. Gerçekte, baleye başlarken açıklama yapmamaktan hoşlanırım ve kırıncıların hareketi hissetmeleri, algılamaları için rahat bırakırım. Sonra, niçin bunları böyle yaptıkları konusunda, yarı yolda çok geniş detaylara girerim."
Diğer bir deyişle, kırıncılar ilk olarak hareketi yapmalılar ve bu hareketten netice olarak bale inşa edilmeli ve geliştirilmeli... Ancak eylemsel süreçte, yukarıdaki kırın yazarlarının bazılarının açıkladığı gibi, hareketlerin çoğu seçilerek atılacak ve yerlerine yeni adımlar konulacaktır. Belki de ertesi gün yirmidört saat önce yaratılan her şey bir kez daha atılacak ve tümüyle farklı fikirlerle yer değiştirecektir. Şimdiye dek balenin ölümsüz yaratıları, birbirinden bağımsız parçaların bu tür inşa yolu ile, tabaka tabaka eklenmesiyle evrim geçirdi.
Bale, küğ gibi yaratıcı, iyi planlanmış ve simgesel bir sanat dalıdır. O, gerçekliğin doğası kadar realist değildir; biçimin gerisindeki fikirleri resmeder. Baleden, gerçek yaşamın harfiyen bir betimlemesini vermesini bekleyemezsiniz; bununla beraber gerçekle bağları da olmalıdır. Bu bağlar olmadan o, tamamen renksiz, sönük ve cansız kalacaktır. Bu yüzyılın başlarında kırın dünyası, prensesleriyle, perileriyle ve sihirbazlarıyla, çevresindeki yaşamın düzensiz ve kuralsız durumundan sert darbeler yedi. Halk ona, etki ve gücünü kaybetmiş gözüyle bakmaya başladı. Zaman, gözü dönmüş ve öfkeli yeniliğin zamanıydı. Bilinen biçimler, tam anlamıyla eğlence için, çocukların oyuncakları gibi, paramparça oldu. Bu nedenle son birkaç on yılda, kırın daha az dekoratif ve sevimli, fakat daha fazla canlı duruma dönüştü. Çünkü bu, insanların talebiydi. Daha da önemlisi bu, genç ve gözü ileride kırın yazarlarının da bir isteğiydi. Kırın yazarı ve nihayet bağdar, desinatör ve kırıncı "biçemi" oluştururlar.
Kırın yazarı denge, karşıtlık, rol ve bağda için bir ressamın gözüne sahip olmalıdır. Sahnede çok sayıda kırıncı varken çok sayıda olay ya aynı zamanda olmakta veya karşıt yazım oluşturmaktadır. Kırım yazarı, izleyici tarafından değerlendirilecek olan görüntü etkisini göz önünde tutmalıdır. Bir noktada, kadın kırıncı ve eşlikçisinin bir "pas de deux"sü olabilir, sonradan üç veya dört, her biri aynı zamanda ve bir arada kendi kırınlarını yerine getiren çiftlerle birleşebilirler. Toplulukla birleşerek bir "ensemble" anlayışına ulaşabilirler ve tekrar birçok gruba ayrılarak kontrapuntik kırın tarzına yönelebilirler. Bu tür tasavvur edilebilir karmaşık sorunlar bir kırında kırın yazarını kuşatmaktadır.
Zamana karşı durabilen usta ve mükemmel kırın yazımı üç önemli faktörü içerir: hoşa giden görsel bir güzellik, uyarıcı rolü olan duygulu bir içerik ve bir izleyici topluluğunu büyüleme yeteneği. İlk iki maddeye ulaşabilmek yeterince zordur, ancak ortalama bir kırıncı ve kırın yazarının yeteneklerinin çok ötesinde değildir. Ayrıca, bu yönde sürekli olarak üstün olmak ta farklı bir meseledir. Her nasılsa, bir izleyici topluluğunu tutabilmek daha rizikolu ve istikrarsızdır. Ayrıca tümüyle iki yan faktörün desteği gerekir: Birinci planda kırın yazısının kalitesi ve ikinci olarak kırıncıların onu nasıl yorumladıkları... Bu ikisi şüphesiz birbirleriyle alakalıdırlar, fakat eğer o kırının doğası kırıncılara onu yorumlamak için çekici gelmeyen bir biçemi içermekte ise, bu sempati noksanlığı sonuçta izleyici ilgisiyle bağlantı kuracaktır.
Bu nedenle, doğrudan doğruya ve etkili bir şekilde izleyiciyle bağ kurmak, kırın yazarına öncelikle gereken önemli bir yetenektir. Drama (öykü)'yı, onun kırın ve mimik bütünlüğünün sınırlandırılmış çerçevesi içinde yaratıcı ve planlayıcı güçte olması yalnızca makul olmakla kalmaz; aynı zamanda görüntüsel açıdan da etkilidir. Bu kolay değildir; çünkü kırın yazarı oyun yazarından, bağdardan ve sanatçıdan farklı olarak sanatının dört başı mamur bir ustası değildir, olamaz da...
Yeni bir bale yaratmaya karar veren bir kırın düzenleyicinin göz önüne alması gereken birçok şey vardır; çok sayıda büyük balenin varlığı ve hatta bazılarının şaheser olarak nitelendirilmesi düşündürücüdür. Şüphe yok ki, Marie Rambert'in ne zaman bir bale eserini uygulamaya koydursa aşağıdaki soruları sırayla kendisine sormasının nedeni de budur:
1. Konu nedir?
2. Hangi üslup kullanılacak? Bazı hareketlerin gösterilmesi...
3. Hangi küğ, nasıl kullanılacak?
4. Ne kadar elemana gereksinim var?
5. Hangi desinatör kullanılacak?
6. Hangi kırıncılara görev verilecek?
Dikkat ederseniz, balenin kadrosu hakkındaki soru listesinin altında, hareket örnekleri ve stil üzerine verilecek bir karar hemen hemen tüm diğer düşüncelerin üzerinde yer almaktadır. Eğer Mme Rambert gösterime sunulan adımların örnekleriyle tatmin olmasaydı, tartışmalar kesilecek ve tasarım ıskartaya çıkacaktı. Frederick Ashton, Andree Howard, Antony Tudor, hiçbiri Mme Rambert'in yönetim ve kararlarından, yargısından kaçamadı; hepsi de örnekler sunmak ve biçemi sergilemek zorundaydı. ''Marie Rambert Tiyatrosu"nu ve olanaklarını yalnızca kırın materyalinin hizmetine sundu; isimlerin O'nun için hiç bir anlamı ve önemi yoktu.
Kırın yazarı, kırıncılara kendi fikirlerini aktaran kişi olarak tamamıyla izleyicilerin insaf ve lütfuna kalmış kişidir. Oyun yazarının elinde metin vardır, bağdarın elinde partitur bulunur, ressamın tablosu mevcuttur; kırın yazarının ise hiçbir şeyi yoktur. Yazar, bağdar ve ressamın kendi ilhamlarını kaydedebilecekleri araçlara hükmetmek gibi bir avantajları vardır. Oysa kırın yazarı son zamanlara dek böyle bir olanağa sahip değildi. Bu nedenle kırın yazarı, yaratma ve yorum düzlemleri arasında yer almaktadır.
Bununla beraber bu durum kırın yazarının kendi balelerini kaydetmek için deneme yapmadığı anlamına gelmez. Kırın yazarları bu konuda devamlı gelişme kaydetmeye çalışmışlardır. 1463 yılında Pesaro'lu Guglielmo Ebreo'nun bazı kısa kırınları (basse danses) harfler ve süslü semboller kullanarak kaydetmesinden bu yana, insanlar basit ve güvenilir bir kırın notasyonu yöntemi için sürekli araştırmalar yaptılar. Bu notasyonların bir çoğu yalnızca yazan kişilerce kullanılabiliyordu, herhangi bir başka kişi tarafından kesinlikle anlaşılamazdı. 1588 yılında yayınlanan Thoinot Arbeau'nun "Toplumsal Danslar" el kitabından (Orchesographie) onbeşinci ve onaltıncı yüzyıllarda mevcudiyet gösteren kırınlar hakkında fikir sahibi oluyoruz. Daha ileri çalışmalar Beauchamp, Raol Feuillet (1701 yılında basılan kitabı "Choreographie ou l'Art de Decrire la Danse" "kıvrımlı-çizgi" notasyon tipini içermektedir ki bu hemen hemen stenografiyi andırır), Carlo Blasis, August Bournonville, Arthur Saint-Leon, Georges Poli, Antonio Cluesa ve Pierre Conte tarafından yapıldı.
En başarılı yöntemlerin üçü Rus Vladimir Stepanoff, Macar Rudolf von Laban ve İngiliz karı-koca Rudolf ve Joan Benesh tarafından icat edilmiş sistemlerdir. İlk adı geçen yöntemle Nicholas Sergueeff, "Royal Ballet"e (sonraları "Sadler's Wells Ballet") birçok Rus klasiğini sunma olanağını elde etmişti. Kırın notasyonu bürosunda Ann Hutchinson tarafından popülarize edilen "Laban Sistemi" 1928 yılında yaratıldı, Amerika'da çok uzun yıllar kullanıldı. 1953 yılından bu yana "Labanotasyon" olarak isimlendirilen bu sistem sayesinde birçok "Broadway" gösterisi, Balanchine ve Doris Humphrey çalışmaları, klasıl ve modern eserler kayda geçirildi. Bu yöntem kullanılarak, Humphrey'nin "Shakes" ve "Partita"sı 1975 yılında "Wels Dans Tiyatrosu" için canlandırıldı.
"Benesh Sistemi" 1955 yılında İngiltere'de telif hakkını aldı; bu sistem geleneksel beş çizgili küğ dizeğini kullanır. Her dizek bir kırıncıya veya kırıncılar grubuna ayrılmıştır. Ashton, de Valois, Cranko veya MacMillan'ın balelerinin dünyanın dört bir yanındaki uygulamalarında "Benesh Partituru"nun yardımıyla başarıya ulaşıldı. Birçok topluluk kendi balelerini kaydetmek için bu sistemi kullanır; bunlar arasında "Royal Ballet", "Türk Devlet Balesi", "Avustralya Balesi", "Stuttgart Balesi", "İskoç Balesi", "The Ballet Rambert" ve "Münih Balesi" de vardır.
"Benesh Hareket Notasyonu", 1965 yılında kurulan "Londra Koreoloji Enstitüsü"nde öğretilir. "Benesh Hareket Notasyonu" sayesinde koreoloji, hareketin bilimsel ve estetik çalışması olarak tanımlandı. Enstitüde klasıl bale, modern kırın, Hint klasıl dansı, tarihi kırınlar, folklorik kırınlar, karakter kırını, mim, drama, pas de deux ve grup çalışması birimlerini kapsayan sınıflar mevcuttur. Bu konuların her biri, teori sınıflarının yerini tutan teknik sınıfların eşlik etmesiyle bütünleyici bir yoldan öğretilir; öğrenciler icra ettiklerini yazmayı ve çözümlemeyi öğrenirler. Teatrikal dansın tarihi, küğ, sanat, anatomi sınıfları yanısıra öğreticilik uygulaması da önemli yer tutar. Öğrenciler farklı çalışma yöntemlerini, bale toplulukları ve kırın grupları içerisinde kırın düzensel çalışmaların kaydını ve reprodüksiyonunu öğrenerek zamanla mezuniyete hazır hale gelirler.
Araştırma "koreoloji"nin bağımsız bir şekilde yardım yapabileceği bir diğer önemli alandır ve devrimci yeni fikirlerin denenmeye başlanmasından bu yana eğitimsel dansa büyük etkisi vardır. "Londra Koreoloji Enstitüsü" ve "New York Dans Notasyon Bürosu"nun kuruluşu ile, aynen edebiyat, drama ve küğsel bağdamada olduğu gibi, zamanla tüm balelere "telif hakkı" güvencesi verilmesi mümkün olmuştur ya da olacaktır.
1588'den bu yana hayli yol alındı; Arbeau, "Orchesographie" isimli eserinde, zamanında şöyle bir not düşmüş: "Çok eski kırın konusunda yalnız şunu söyleyebilirim ki ya zamanın geçişi veya insanın tembelliği veyahutta bunları tanımanın zorluğu, ortadan kaybolmaları sonucuna yol açtı. Böylece, sizin onlarla ilgili tasanız kalmadı, modada dansın bu gibi gelenekleri çok uzun sürmez." Şansa bakınız ki, günümüzde her ne kadar kırın kayıt yöntemlerinin büyük kısmı çok bir şey ifade etmese de, insanlar kırın kaydı için kendilerini zorlamışlardır. Hatırlarsanız küğün başarılı bir kayıt sistemi bulunana dek yüzlerce yıl geçti, yönetkenin partituru bugünkü durumuna erişene dek bir beş yüzyıl harcandı. Karşılaştıracak olursak, kırın notasyonu daha çocukluk çağındadır. Zamanla yaratıları kaydetmenin harikulade yöntemlerine sahip oluyoruz; sinematograf film ve video teyp gibi araçlar, koreograflar ve kırıncılar için eşdeğerli kullanıma sahiptirler.
"Hollanda Kırın Tiyatrosu" video kayıt cihazı, baleleri kaydetmek için bir araç olarak kullanan ilk kuruluşlardan birisidir. Çok uzun yıllar boyu bu topluluğun yöneticiliğini yapmış olan Hans van Manen video kayıt cihazının kendisine ne denli yararlı olduğunu şöyle açıklıyor: "Paha biçilmez bir araç" diyor Manen, "hele bir baleyi yaratırken... Siz bir kesit yapar; sonra onu video kayıt cihazı aracılığı ile tekrar izleme olanağı bulursunuz. Kırıncılardan aynı şeyi tekrarlamalarını istemeden ne yaptığınızı tam anlamıyla görürsünüz."
Topluluk, aynı zamanda video kayıt cihazını kırın yazımının bir biçimi olarak ta kullanıyor, ancak Hans van Manen eğer büyük bir bale söz konusu ise, bunun pek de kolay olmadığını söylüyor. "Eminim ki," diye devam ediyor Manen: "video kayıt cihazına ek olarak bir sistem tarafından kaydedilmiş bir partitura sahip olmak daha iyidir. Her nasılsa, hiçbir şekilde kaydedilemeyecek bazı şeyler de vardır; örneğin bir kırıncının yorumunun kişisel biçemi... İşte, burada film çok yararlı olabilir. Bu tür kişisel olaylar, film dışında, yazılı notasyona alınamayacak şeylerdir."
Kırın yazımının bu çeşitli yöntemlerine karşın, hala mevcut olan bir yöntem daha vardır ki, kırın tarihi boyunca çok sık kullanılmıştır: "Bellek." Kırın yazarlarının pek az bir bölümü, balelerindeki adımları kesin olarak hatırlama gücündedir; buna karşın ayrıntılı plan akılda kalabilir. Kırın yazarlarının yaratılarını yorumlayanlar olarak kırıncıların kendileri bir baleye ilişkin geniş nüansları hatırlarlar ve eski bir çalışmanın tekrar canlandırılması gerektiğinde değişmez bir şekilde çağırılırlar. Bu konuda en şaşırtıcı örneklerden birisi de Rus rejisör Serge Grigorieff'tir. Hakkını teslim etmek gerekirse, çağrı üzerine altmışı aşkın baleden herhangi birini anında uygulamaya koyabilme yeteneğindedir. Bunun için bellek ve imitasyon, kırıncıdan kırıncıya, zamanlar boyu balenin geleneğini taşımaktadır. Nesilden nesile kesinlikle aynı yoldan, yüzlerce yıl boyunca, bu aynı şekilde olagelmiştir.
BENESH KIRIN NOTASYONU
Alışılagelen beş çizgili küğ dizeği insan figürünün ideal matrisini biçimlendirir. Şekil A'dan görülebileceği gibi, üst çizgi başın üst sınırını belirler, aşağıya doğru ikinci çizgi omuzların üstünde, üçüncü çizgi belde, dördüncü çizgi dizlerdedir. En alttaki çizgi tabana karşıt gelir. Matris ile bağıntılı olarak hareket gösteriminde üç temel simge kullanılmıştır:
Yatay Hat: Vücudun ön tarafı ve vücudun arka planı. Matris'i bir duvar olarak varsayarsak ve bir kırıncı vücudunu herhangi bir konumda duvara karşı yerleştirirse el ve ayakların duvarla temas ettiği noktaları işaretleyerek, istenen herhangi bir anda uzaklaşmak ve geri dönüldüğünde derhal aynı konumu tutmak olanaklı olacaktır. Şekil A'ya tekrar bakarsanız, bunun ne kadar basit bir ilke olduğu hemen anlaşılır. Şekil A'da yalnızca bir simge kullandık; ancak bir kırıncıyı "arabesque"de gösteren şekil B'de bu üç temel simge bir aradadır. Bu yeterince kolay anlaşılacak bir durumdur; fakat bir veya daha fazla vücut parti büküldüğünde ne olacaktır? Yatay hat ve ön taraf sembolleri başka bir çizgiyle kesiştiğinde ve bir uzuv vücudun gerisinde kıvrıldığında noktanın yerini bir çarpı (x) işareti alır. Böylece vokabüleri tamamlamak için üç ek simgemiz olur: +, |+ ve x. Bir dansçıyı "attitude"de gösteren Şekil C'ye bakarsanız bu kesişen simgeleri görürsünüz. Şekil D'de kırıncıyı "grand jete en avant"ı yerine getirirken gösteren şekilde, hareket çizgileri hareketi temsil eden simgelere iliştirilmiştir. Bu çizgiler, dikkat edilirse, simgelere yalnızca bitiş konumlarında birleşiktir.
Hareketin yönü böylece saptanabilir.
____________________________
BENESH KIRIN NOTASYONU
Beş çizgili küğ dizeği üzerine kırın konumlarının ve hareketlerinin nasıl kaydedilebileceğini görmüştük. Bu şekilde ise Benesh sistemini "iş başında" görüyorsunuz. Bu örnek, "Coppelia"nın ikinci sahnesindeki "İskoç Kırını"na aittir. Kırın dizeğine eserin bütünündeki tüm hareketleri kaydetmenin ve cümleleme işaretleri ile aksanları eklemenin nasıl mümkün olduğu bellidir. "Pianissimo" ve "fortissimo", örneğin, sıra ile "yumuşak" ve "güçlü"yü ifade eder.
____________________________
Bu sayfada okumuş olduğunuz yazı, "Sanat-Koop" tarafından yayınlanan "Ortaklaşa" isimli derginin
Nisan 1983 tarihli 6. sayısının 24-25-26-27-28-29-30 ve 31 numaralı sayfalarında yayınlanmıştır.
____________________________
