Mehmet Emin Kakan - İsmail Baha Sürelsan Hakkında

     2.2 Sürelsan ve “Müzikal Kaygı”:

     Sürelsan, başka “bazı” bestekarlarımızla kıyaslandığı zaman, az eser vermiş bestekarlarımız sınıfına (kısmen) dahilmiş gibi gözükmektedir.

     Sürelsan, yeni bir eser ortaya koyarken, stresi doruklara tırmanan bir bestekarımızdır. Bu stresin sebebi, ezgisel veya melodik endişelerdir. Bu endişeler, Sürelsan’ın zaman ihtiyacını arttırıcı bir faktördür. Zira tek işi beste yapmak da değildir.

     Sürelsan’ın bir esere başlaması ve bitirmesi arasındaki süre; bazen senelere yayılmaktadır. Var olan bu zaman yayılımını eser tarihlerinden yola çıkarak maalesef net bir destekle gösteremiyoruz. Çünkü Sürelsan, eserlerine koyduğu beste tarihlerinde; eserin tamamlandığını düşündüğü ve son halini verdiği tarihi düşmektedir. Bu durumun bir istisnası, sevgili anneciğinin hatırasına bestelemiş olduğu “Yüz sürerken payine ey dilsitan” mısraıyla başlayan, rast, curcuna şarkısıdır. Eserin notası üzerine düştüğü tarihler: 6 Haziran 1957 – 23 Ağustos 1961 tarihleridir.

     Dört senenin üzerinde bir uğraş!..

     Tahminimiz Sürelsan’ın; başlangıç ve bitiş süresi en uzun olduğu için, özellikle bu eserin tarihlerini nota üzerinde ifade ettikleri yönündedir. Eğer Sürelsan, her esere başlama ve bitirme tarihlerini not etmiş olsaydı, başka hangi eserlerinin senelerce O’nu meşgul ettiğini görme imkanımız olacaktı. Bu konudaki tek delilimiz, kendileriyle yapılan sohbetlerdir.

     Elimizdeki iki adet eserin beste tarihleri nota üzerinde kayıtlı değildir. Bu eserler:

     Güftesi Fuat Uluç’a ait “Dem bu dem, mevsim bu mevsim, aşk için müşkül neden?” mısraıyla başlayan nihavend, semai, şarkı ve diğeri de güftesi gene Fuat Uluç’a ait “Meded kılmaz ne zalim asuman bu” mısraıyla başlayan a cemkürdi, düyek, şarkı’dır.

     Sürelsan’ın, “bestekarlık” dışında yaptığı, müzikle ilgili ve müzik dışındaki işleriyle beraber, sahibi olduğu melodik endişelerin, az sayıda eser vermesinin gerekçelerin başlarında yer aldığı kanaatindeyiz. 

     Sürelsan’ın sahibi olduğu melodik endişeler (daha doğru bir tanımlama ile “müzikal kaygılar”), şahsi yapısının da bir parçası olup, O’nu tanıyan herkes tarafından “karakteristik” addedilen, “titizlik” kelimesiyle bire bir örtüşmektedir. Günlük hayatında sahibi olduğu titizliğini, eserlerinin melodik kurgularında da aynen muhafaza eden Sürelsan, aynı zamanda iyi bir dinleyici olmasının da etkisiyle kendinden önce eser vermiş bestekarların eserleriyle (bariz) benzer motif kullanmamıştır.

     2.3 Sürelsan-Şevki Bey ve Titizlik:

     Sürelsan’ın eser sayısındaki azlığın tam zıddını müşahede ettiğimiz Hacı Arif Bey ve Şevki Bey gibi büyük şarkı bestekarlarımızda, ortaya konulan eser sayısının çokluğu, bir handikap olarak makam işleyişinde kalıplaşmış bazı motiflerin tekrarını da beraberinde getirmiştir. Ancak isimlerini buraya kaydettiğimiz bu büyük şarkı bestekarlarımızın aynı makamlar içinde, benzer ele aldıkları motiflerin eser sayısıyla orantılanmasında bu tekrarların herhangi bir istatistiksel mana ifade etmediği, özellikle Hacı Arif Bey’de kuvvetle muhtemeldir.

     Sürelsan, Şevki beyin Uşşak eserlerinde özellikle farkına vardığı bu durumun kendinde olmaması arzusunu ise hiçbir zaman terk edememiştir. Bu düşünceleri doğrultusunda, en çok eser verdiği makam olan Rast makamında bestelediği on altı adet şarkının hiçbirisinde benzer motif bile kullanmaması O’nun bu konuda ne kadar “titiz” olduğunun en önemli göstergesidir.

     3. Sürelsan’ın Beste Verimliliği ve Dinlenebilirliği:

     Sürelsan’ın 1950-1960 yılları arası, (1950 ve 1960 dahil, notalar üstündeki tarih kayıtlarına göre) bestekarlıkta en verimli olduğu yıllardır. Bu süre içinde 55 (elli beş) esere imza atmıştır. 1953 ve 1954 yıllarında verimlilikte zirve yapan, müzikolojik bibliyografyası oldukça geniş olan bestekarımızın müzikolojik çalışmalarındaki ivme ise özellikle 50’li yılların sonlarından itibaren 1980 ortalarına kadar sürekli yükselen bir grafik çizer.

     Bestekarımızın beste yapmaktaki verimliliğini etkileyen faktörler, gene bestekarlığıyla ilgili başka bir çalışma konusudur.

     Elimizde bulunan 92 adet eserinin, bestelendiği tarihlere (son tashih ve yıl) göre dağılımı şöyledir:

     Sürelsan’ın:

     1. Benzer ezgi motiflerinin tekrar edilmemesi için aklını ve zekasını sürekli beste yaparken bu konuya özellikle teksif ediyor olması ve,

     2. “Klasikleşmiş addedilen”; şarkı formu ve formun işlendiği makamın seyri anlayışından da hiç tavizde bulunmadan motiflerini ortaya çıkarabilmesi;

          a. Ortaya çıkarılan eserlerin “dinlenebilirlik” düzeyinin çok üst seviyelerde olmasına,

          b. “Kalifiye dinleyici”yi asla ve asla bir sıkıntı içine sokmamasına ve,

          c. Sürelsan’ın besteciliğinin seviyesinin ne kadar yukarıda olduğuna açık delilleridir kanaatindeyiz.

     4. Sürelsan ve Saz Eserleri:

     Saz eseri formlarında (kuvvetle muhtemel) eser vücuda getirme isteği olmayan Sürelsan’ın sadece iki adet bestesinin makam ve isimleri şöyledir: Buselik Peşrevciği ve Yegah Sözsüz Şarkı... Sürelsan, bir “saz eseri bestekarı olmadığını” sözleriyle sık sık vurgulamıştır. Aslında “saz eseri” ortaya koymaktan kaçınan Sürelsan’ın, bazı şarkılarının aranağmesinin de “dostum” diye nitelediği Münir Mazhar Kamsoy tarafından bestelenmiş olması başka bir verimizdir. Sürelsan, yaptıkları sohbetlerinde Kamsoy’dan “çok iyi bir aranağme bestekarı” nitelemesiyle de bahsederlerdi.

     Ayrıca Erol Sayan; güftesini Nedim’in yazdığı “Yeniden eski muhabbetleri tecdid edelim” mısraıyla başlayan, mahur, aksak, şarkı’nın aranağmesini bestelemiştir.

     4.1 Sürelsan ve Yegah Curcuna Şarkısı ile Yegah Sözsüz Şarkısı:

     Sürelsan’ın eser isminde belirttikleri gibi “sözsüz” olan şarkıda; ilginçtir “şarkı” formumuzun işlenişine, “güfte” ortada olmadan şahit oluyoruz.

     Sürelsan, önce besteyi hazırlayıp, sonra o besteye güfteyi giyindiren bestekarlarımızdan değildi. Bestelediklerinin esin kaynağı olan bir şiir mutlaka vardır.

     Nitekim; Sürelsan’ın, Dr. Halit Üzel’in “Eder mi bahtına tesir bu derdi böyle izharın” mısraıyla başlayan şiiri üzerine yazdığı, yegah, curcuna şarkısı; daha sonra güftesi çıkarılarak “Sözsüz Şarkı” haline getirilmiştir.

     Bu şiirin çıkarılarak, bestenin sözsüz şarkıya dönüştürülmesinin gerekçeleri “Sürelsan’ın şiirle tümleşik müzikal kaygıları” olsa gerektir. Kendi eserlerinden oluşan verdiği indekste sadece “sözsüz şarkı”nın bulunması ve daha sonraki icralarda şarkıyı sözlü olarak da kendisinin geçmiş olması, “sahibi olduğu müzikal kaygıların zaman içinde karşı koyamadığı bir ‘sevgi’nin izharına dönüştüğündendir” kanaatini taşıyoruz. Bu sevgiyle, önceden her ne kadar “sözsüz” de ortaya çıkarmış olsa, sonradan şarkı, sözleriyle icra edilmiştir.

     Bu durumu “mücerret” değerlendirmemiz sonucunda şöyle bir kanaate sahip oluyoruz: Bestekarın ortaya koymuş olduğu eserlerin, öz çocukları gibi olduğu çokça dile getirilmiştir. Bir baba, çocuğu nasıl olursa olsun, ondan vazgeçemiyor… Üstelik bestekar, eserlerinin sadece babası değil, aynı zamanda annesidir de!..

     4.2 Sözsüz Şarkı!

     İsmail Baha Sürelsan; “şarkı” formunda bulunması gereken “melodik sınırları” hiç dile getirmemiştir. Dile getirmemesiyle beraber, yazıya da hiç aktarmamıştır.

     Hal böyle iken, bir “şarkı”nın; sözsüz ve gene O’nun tarafından bir eser olarak ortaya konulması; “formun” şekillenmesinde ezginin aslında ne kadar önemli olduğuna dikkat çekici, önemli bir gösterge olsa gerektir.

     Sürelsan’ın yaptığından ayrı olarak, başka bestekarlar tarafından bestelenmiş sözsüz şarkılar da vardır. Ancak bunları besteleyen bestekarların hangi düşünceyle hareket ettikleri ve beste yaparken uyguladıkları disipl in(ler) konusunda bir fikrimiz olmadığı için bu bestekarlarla da ilgili kanaat belirtmekten kaçınmaktayız.

     Kıyasta, Sürelsan’ın sözsüz şarkısıyla diğer sözsüz şarkıların; bestekarların “form”a yaklaşımları açısından büyük bir farklılık taşımadıklarını söylemek mümkündür.

     Ancak, Sürelsan’ın Sözsüz Şarkı’sının, yegah makamında ortaya konulmasıyla; günümüzde çok az kullanılan yegah makamının öğretiminde kullanılabilecek güzel bir örnek meydana getirildiği düşüncesindeyiz. Bu sebeple Sürelsan’ın “Yegah Sözsüz Şarkı”sının didaktik açıdan önem taşıdığını düşünüyoruz. Ayrıca Sürelsan’ın eserlerinde kendiliğinden oluşan “imza”sının (üslup) şiir etkisi altında kalmadan, gene didaktik açıdan “Sürelsan’ın Beste Üslubu” konusunda önemli ip uçları verdiği kanaatini taşımaktayız.

     4.3 Sürelsan ve Buselik Peşrevciği:

     “Şarkı” formunun Sürelsan üzerindeki hakimiyetini “Peşrevcik” diye nitelediği eserinde de yer yer, tıpkı “sözsüz şarkı”da olduğu gibi müşahede ederiz:

     Bir saz eseri formumuz olan “saz semai”nin dördüncü hanesinin yaygın kabul görmüş “adetlerimiz” içinde “yürük semai” olması konusunda ısrarları, benim gibi talebeleri tarafından bilinen Sürelsan’ın; “yaygın kabul görmüş adet” olmasına rağmen, diğer saz eseri formumuz “Peşrev”de (pişrev) genellikle “büyük usul” seçiminden uzaklaşarak, “düyek” usulünü tercih etmesinin, peşrevin “kısa sürmesinden” daha çok “peşrevcik” diye nitelemeye sebep olduğu kanaatini taşımaktayız. Arel’in “minimini”sini andırır tarzda, “peşrevcik” gibi bir nitelemenin seçilmesi ise “Sürelsan Hoca”nın bizim müziğimiz meselelerinde çoğu onu tanımayan ve onu tanıyıp talebesi olmuş kişilerin dile getirdiklerinin tam zıddına “ne kadar tutucu bir müzikçi” olduğunu değil, “nerede taviz verilmesi gerektiğini bilip, gerektiğinde rahatça taviz verebildiğinin” işaretlerini bize net bir delil olarak sunduğu kanaatindeyiz.

     Diğer taraftan, “peşrevciğin” de “sözsüz şarkı” gibi şarkı formumuza ait bazı izler barındırması; Sürelsan’ın bestelemeye başladığı bir şiir etkisinde olduğunu sanki bizlere anlatıyor. Sürelsan’ın yakınında yer alan kişilerin beyanları, bu konuya açıklık getirecektir kanaatindeyiz. Eğer Sürelsan, yaptığı sohbetlerinde “Buselik Peşrevciği”nin nasıl bestelendiğine dair bir konuyu ele almışlarsa, bu peşrevciğin de “şarkı” formunun oluşumunda melodi ve/veya ezgi sınırlarının çizilmesinde anahtar rol oynayacağı düşüncesindeyiz.

     5. Sürelsan ve Dini İçerikli Formlar:

     Sürelsan’ın bestelediği dini içerikli formlar; 7 (yedi) adet “nefes” ve 2 (iki) adet “ilahi”den ibarettir.

     Bunların her birinde, O’nun şarkı bestekarlığının bir yansıması olarak “sanki” Şarkı’yı da bizlere yudum yudum içirdiği hissini kendimizde buluruz.

     Tam anlaşılamamış bir bestekarda ise böyle bir durum, olumsuz eleştirilere sebep olabilir.

     İsmail Baha Sürelsan’ın yapmış olduğu nefes ve ilahi formlarındaki besteleri, aynı formdaki “güzel” addedilmiş örneklerle kıyası yapılacak olursa; seçilen şiirlerin mükemmelliği hususunda, diğerlerinde olduğu gibi, kimsenin bir şüphesi olmayacağı açıkça ortadadır.

     İnceleyen kişileri, “şarkı”yla ilgili olumsuz düşüncelere götürme ihtimali olan unsur (melodik) motiflerdedir.

     Kullanılan motifler “şarkı” motiflerine sanki daha çok benzer gibi bir durum arz etmektedir. Fakat henüz “dini içeriği olan” ve “dini içeriği olmayan” bestelenmiş eserlerde de, melodinin (motiflerle) form üzerindeki etkilerini haiz bir araştırmaya rastlamadığımız için (gözden kaçırmış olmak ihtimali de dahil olmak üzere, 2007 Mart ayı itibariyle!) “formun ortaya çıkışında ‘ezgi’nin sınırı nasıl belirlediği” konusunda, bir nihai hüküm verebilmekten uzaklardayız.

     Zekai Dede’nin bazı ilahilerinde de gördüğümüz “meyan” kısmının, müziğimize aşina olan kişileri cezbenin üst doruklarına tırmandıran geçkilerini, Sürelsan’da da Zekai Dede’de olduğu gibi, ama geniş entervallerin sık kullanılmasıyla müşahede ediyoruz. Hatta Zekai Dede’nin ilahilerini geçerken bazı müzikçi arkadaşlarımızın “şarkı gibi” nitelemelerine de (sohbette) sıkça şahit olmuştuk. Ancak “şarkı gibi” nitelemesini “form-ezgi” ilişkileri tam ortaya konulmadan telaffuz etmek bizleri yanlışa götürür düşüncesindeyiz.

     Dini içeriğe sahip formlarımızda belirleyici ana unsurun “güfte” olduğu kanaatine sahip olanlardanız. Haliyle özellikle güfteye, bestekarın “kendi verdiği mana ile yaklaşımı”, formun da seçimine bir sebep olarak ortaya çıkmaktadır düşüncesindeyiz.

     Bir örnek vermek gerekecek olursa Selahaddin Pınar’ın, güftesi Yunus Emre’ye ait olan “Ben yürürem yane yane” mısraıyla başlayan şiir üzerine yaptığı neva, düyek, şarkı’nın “şarkı” formunda olup “ilahi” diye bestekar tarafından değerlendirilmemesinin; bestekarın “şiir” üzerinde yaptığı yorumdan kaynaklandığı kanaatindeyiz. Belki de aynı sebeple Pınar’ın bu şarkı’sının bazı kişiler tarafından hep “ilahi” form ismi konularak okunduğuna şahit oluyoruz.

     Sürelsan’ın ve diğer bestekarların eser ortaya koyduğu dini içerik taşıyan formlarda, belki “renk” kelimesini form içindeki bir unsur olarak kabul edip kullanarak, “Nefes ve İlahilerinde Şarkı rengi, kendini dinleyenlere hissettirir” gibi bir cümle kurmak mümkündür. Ancak bu mümkün olmak durumu “kıstas”tan da yoksun olmak durumundan kendini kurtaramaz! Bu yüzden Sürelsan’ın dini içerik taşıyan formlardaki eserleri hakkında yapılmış ve/veya yapılması muhtemel yorumlara; “formun belirlenmesinde ezginin nasıl bir sınır getirdiği” açıklamaları netlik kazanmadan taraf olmamız mümkün gözükmemektedir.

     Sürelsan’ın; güftesi Fuat Uluç’a ait, birinci mısraı “Bir bağ-ı riya bezm-i cihan gonce-i hak bir” olan, rast makâmındaki, “sofiyan” nefesini:

     1. Şimdiye kadar bestelenen nefeslerden, ezgisel açıdan “renk” farklılığıyla,

     2. Seçilen makamın karakteristiklerine uygun, net bir “şa-şa” veya “heybet”in bariz farkedildiği işlenişiyle,

     3. “Bektaşi Muhibbi” Sürelsan’ın, konu olan şiirle tam uyum içinde, büyük bir titizlikle, “basit” melodilerle, bestekarlıkta “büyük ustalık” sergilediğinin işaretlerini taşıyan bir “nefes” olarak kabul ediyoruz.

     Sürelsan’ın bu nefesi, diğer dini içerikli eserlerinden; geniş entervallerin çok daha sık kullanımıyla ayrılır. O kadar sık kullanmıştır ki, böylesi kullanımlara alışık olmayan kulaklar kendilerini farklı bir dünyada bulurlar.

     Bizim, bestelenmiş yedi adet nefes içinden bu nefesi örnek olarak seçmemiz, Sürelsan’ın diğer nefeslerinden bu eseri (özellikle) ayırmak için değildir. Yukarıda lafzen, detaylı teknik analize girmeden yapmış olduğumuz açıklayıcı maddeler, diğer altı nefes için de ayniyle geçerlidir. Nefeslerinin içinde “Menem” özel ismini taşıyan nefesi en dikkat çekici olan dini içerikli eseridir. Eserle ilgili analizler ve/veya yorumlar başka yazarlar tarafından çok güzel bir şekilde yapılmıştır.

     6- Sürelsan Bir “İddia” Sahibi Değildir!

     6.1 İddia Sahibi Olmadan Geleceğe Köprü Kurmak...

     Çocukluk ve gençlik devirlerinin geçtiği yıllar içinde; ülkemizin ekonomik, siyasi ve sosyal durumunun Sürelsan’ın bir insan olarak kişiliğinde oluşturduklarının (genel muhafazakarlık, kendi işinin dışında bir başka kişinin işine karışmamaya çalışması, “yenilik” adı verilen şeylere engin bir şüpheyle yaklaşması, var olan şüphelerini çeşitli çekincelerle dile getirmemesi, muhatab olduğu kişiyle yapılan görüşmelerde, kendisiyle görüşen veya herhangi bir şekilde ilişkiye geçen kişinin ortamdan “mutlu” ayrılması için çok çaba göstermesi, politize edilmiş ve ülke siyasetine mal edilmiş herhangi bir konuda menfi düşüncelerini gene çeşitli çekinceler sebebiyle hiç ifade etmemesi, vs…) ortaya koyduğu müzik eserlerinde de takip edilmesi ve görülmesi mümkündür. Bu açıdan Sürelsan’ın besteciliğine baktığımızda niçin “yenilik iddiası” taşımadığı hususunda kanaatlerimizi belirtebiliriz.

     Her ne kadar Sürelsan, bir “iddia” sahibi olmasa da eserlerinin neredeyse tamamında bir durumun varlığını da göz ardı edemeyiz!.. Bu göz ardı edemediğimiz durum, çağdaşı ve aynı zamanda yaşdaşı sayılabilecek bazı bestekarlarımızda da mevcuttur. Sürelsan bu bir kısım bestekarlarımızla beraber klasik asardan ödün vermeyen şarkı bestekarlığıyla kendinden sonraki devrelerde yer alan ve alacak olan bestekarlarımıza; kullandığı ezgilerle çok güzel “köprü” vermiştir kanaatindeyiz. Bu köprü kurma işinde sayın Mutlu Torun’un yapmış olduğu bir tespite katıldığımızı belirtmek isteriz. Torun, Sürelsan’ı anlattığı, henüz (maalesef) yayınlanmamış olan makalesinde bu durumdan şöyle bahseder:

     “Geleceğin Türk müziği bestekarlarının ondan öğreneceği çok şey var.”

     Torun, bu nihai kanaatini belirtmeden önce özellikle Sürelsan’ın “geniş entervallerini” detaylarıyla incelemiş ve melodi kurgulaması ile ritm arasındaki ilişkiye, tam anlamıyla “katıldığımız” bir yorum getirmiştir:

     “Müzik eserlerinde, ritm veya melodiden biri genellikle öne çıkar. Daha neşeli; sevinci veya hareketi ifade eden eserlerde ritm öndedir; dinleyicinin ilgisini daha çabuk çeker. Ticari amaçla yapılmış eserlerde, pek çok yöntem gibi bu da istismar edilir. İsmail Baha Sürelsan’ın tanınmış pek çok eserinde ritmi hemen yakalarsınız. Ancak melodileri de o kadar şahsiyetli ve hoştur ki, melodinin ikinci planda kaldığı hiçbir zaman düşünülemez. Güftesinden formuna, ritminden melodisine kadar herşey, ‘Benim eserim ticari değildir’ teşhisini doğrular.”

     6.2 İddia Sahibi Olmadan Başkalarına Benzememek:

     Klasik addedilmiş asarımızın şah isimleri; Itri, İsmail Dede, 3. Selim ve Zekai Dede’nin vücuda getirmiş oldukları, bizim müziğimizin şah-eserleriyle kendisini ölçeklendirme endişesi gütmemiştir. Aslında seyir açısından isimlerini saydığımız asarımızın işleyiş tarzından, her ne kadar hiç ayrılmamaya çalışmışsa da, klasik addedilen asara bağlılığı onda “tek-düze” bir makam anlayışı izini ortaya çıkarmaz. Haliyle bu makam seyri anlayışı, dinleyenlerde bir bıkkınlığı da getirmez.

     Kullanmış olduğumuz “tek-düze” kelimesi klasikleşmiş addedilen makam seyrini “sıradanlıkla suçlamak” için değildir. Alışılmış makam seyri içinde ezgileri ustaca bulup ortaya çıkarışı ve melodik kurgulama esnasında kullandığı entervallerin, seyrin klasikleşmiş havasını adeta değiştiriyor gibi müziğimize aksettirmesi ve gene çoğunlukla çok güzel bir sürpriz şeklinde karşımıza geliveren geçkilerinde de kendisine mahsus olan bu havayı aynı eser içinde sürekli zinde tutması, Sürelsan’ın adeta seyri değiştiriyormuş gibi bir intibaı ortaya koymasına sebeptir. O’nun kullandığı ezgilerle defalarca geçtiğimiz aynı yolda, “Sürelsan rehberliğinde” mesafe katetmeye başlayınca; önceden hiç görmediğimiz, çok farklı manzaraların seyredilebileceğine şahit oluruz. Var olan bu ana yol üstünde (makam seyri) böylesi manzaraları (Sürelsan’ın melodik özellikleri, kullandığı entervaller ve geçkileri) bulup ortaya çıkarışı klasik addedilen makam ve form işlenişinde aslında hiç mi hiç “tek-düze”liğin olmadığını ve tam tersine “mono-ton”laştırmamanın, “tek-düze”leştirmemenin mümkün olduğunu bizlere ispat eder.

     Sanki Sürelsan terkibi önceden yapılmış bir makam içinde değil, kendi terkib ettiği makam içinde yol alıyormuş intibaını oluşturur. Halbuki Sürelsan, terkibin aslından zerre ödün vermeyen, klasik addedilen asara sıkı sıkı bağlı bir bestekarımızdır.

     Doğrusu Sürelsan’ın Suzidilara bir eser de bırakmış olmasını çok arzu ederdik. Böylece çok sevdiği 3. Selim’in terkibinin içinde bize hangi manzaraları göstereceğinin merakını gidermiş olurduk. Hayatı süresince yeni bir makam terkibi konusunda hiçbir çalışma ortaya koymamış olan Sürelsan’ın, melodik kurgulama yaparken kullanmış olduğu entervallerin genişliğiyle kendi terkibinin içinde neler yapabilecek olduğunun hayali gözlerimizi kamaştırmakta ve kendimizi bunun hayalinde bile aciz hissetmekteyiz!.. Sürelsan’ın kullandığı bu geniş entervaller, Sürelsan’ın bestecilik anlayışında üslubunun bir parçası halindedir.

     Makamı eserlerinde işlerken, kalıplaşmış melodik kurgulardan özellikle kaçınmıştır. Bu sebeple aynı müzikal devreyi paylaştıkları bir-kaç bestekarımız ile bir açıdan benzerlikleri oluşur. Bu benzerlik kesinlikle kullanılan motiflerden değil, besteleme işine yaklaşırlarken dikkatlerini özellikle “benzememek hususunda” sarfetmiş olmalarındandır kanaatindeyiz.

     7. Sürelsan ve Pişmanlık Eserleri: “Yüz Karalarım”

     7.1 Hatıraları Hatırlamak:

     Sürelsan; kütüphanesinde bulundurdukları bir dosyadan, sohbetlerinde hep bahsederlerdi. Bu dosyanın isminden “yüz karalarım” diye söz ederlerdi. İçeriğinde nelerin olduğunu bilmediğimiz bu dosyayı hep merak etmişizdir. Ancak Sürelsan’ın bu dosyadan bahsederken çok büyük bir pişmanlık ifadesini jest ve mimiklerinde sergileyerek dizlerine, sağ ellerini vurarak pekiştirme hareketlerini de çok görmüştük. Bu konuşmalarını ve hareketlerini sadece özel sohbetlerde değil, topluluk çalışmalarında, bütün topluluk üyelerinin önünde de yapmışlar, “yüz karaları”ndan sıkça bahsetmişlerdir.

     Bizler de şöyle düşünür ve gülerdik:

     “Hocanın ‘yüz karalarım’ dediği, Allah bilir, şah eserlerdir!..”

     7.2 Dosya İçeriği:

     Sürelsan’ın “yüz karalarım” diye nitelediği ve dosyanın üzerine de aynı tamlamayı yazmış olduğu içeriğinde, toplam 7 (yedi) adet eser vardı.

     Eserlerin tablosu şöyledir: