Bela Bartok / Köylü Müziğinin Çağdaş Müziğe Etkisi (Çeviren: Muzaffer Saraç)
Çağdaş müzik tarihinde bir dönüm noktası kabul edilen 20. yüzyılın başında, romantiklerin aşırılıkları, birçok kişi için artık dayanılmaz hale gelmişti. İzlenen bu yolun kendilerini bir yere götürmeyeceğini gören bazı besteciler, 19. yüzyılla bütün bağları koparmanın dışında bir çözüm olmadığını düşünmeye başladılar.
İşte bu çözüm arayışlarına (ya da daha yerinde tanımlamayla “yenilenme çabaları”na) en büyük destek köylü müziğinden geldi. Biçim açısından çok çeşitlilik gösteren, ancak hangi biçimde kullanılırsa kullanılsın, hayret verici bir anlatım gücüne ve kusursuzluğa sahip olan köylü müziği, herşeyden önce, aşırı duygusallık ve gereksiz süslerden arınmıştır. Yalındır, çoğu zaman basittir, ama asla “saçma” olarak nitelenemeyeceği gibi, müziksel rönesans için de ideal bir çıkış noktasıdır. “Yeni bir yol” arayışındaki besteci için, ondan daha iyi bir yol göstericinin olabileceğini zannetmiyorum.
Peki, çalışmalarında köylü müziğinden yararlanmak isteyen müzikçi en iyi sonucu nasıl elde edebilir? Bunun yolu, köylü müziği üslubunu kendi müziksel anadili gibi özümleyip, kişiliğine sindirmekten geçer. Bunu gerçekleştirebilmek için, Macar besteciler köylere gidip, derlemeler yaptılar. Belki Stravinsky ya da Falla bu türlü derleme çalışmaları yapmayıp, malzeme olarak, başkalarının derlediklerini kullandılar ama inanıyorum ki onlar bile, kitaplar ve arşivlerin dışında, kendi ülkelerinin müzikleri üzerinde şu ya da bu şekilde çalışmışlardır.
Bence, köylülerle paylaşılan bir yaşamın parçası olarak, doğal ortamında ele alınmadığı sürece, bu müziğin etkisi kalıcı olamaz. Yani köylü müziğini arşivlerde incelemek yerine, bulunduğu ortamda yaşamak gerekir ki, o da bizim müziğimizde hayat bulabilsin, kendiliğinden, müziğimizin bir parçası olabilsin. Köylü kültüründen kopuk olarak ele alınacak motiflerin (ya da bunların taklitlerinin) müziğimize biraz süslemenin dışında bir şey katacağına inanmıyorum.
Bizim bu konudaki çalışma azmimize, bundan yirmi, yirmibeş yıl kadar önce, birçok insan hayret ederdi. Öyle ya; çok daha yüce amaçlar için eğitilmiş bu müzisyenler, böyle ikinci sınıf bir işin peşinde, kırlarda, köylerde ne arıyorlardı? Nasıl olsa bu işleri yapacak ikinci sınıf insanlar vardı. Bu çalışmanın bizim için ne anlama geldiğini bilen çok az insan dışında, diğerleri, saçma sapan bir hayalin peşinde koştuğumuz kanısındaydılar. Oysa bütün bunlar, bize yeni ufuklar açacak olan bir müziği daha yakından tanımak ve onun hakkında ilk elden bilgi toplamak için yapıldı.
Sözünü ettiğim bu çalışmalardan sonra, karşımıza çıkan soru şu: Topladığımız bu malzemeyi, günümüzün müziğine nasıl aktaracağız? Seçeneklerden biri; olduğu gibi ya da çok az değiştirerek aldığımız köylü ezgisine yalnızca eşlik yazmak. Bunun başına ve sonuna bir giriş ve bitiriş de eklenebilir. Bu tarz bir çalışma, Bach’ın koralleri ele alış biçimiyle de benzerlik gösterir. Eşlik ve diğer eklentilerin yalnızca "süsleme malzemesi" olarak iş gördüğü bu yöntemin karşısında izlenecek diğer yöntemde ise, çıkış noktası olarak ele alınan köylü ezgisinin üzerine inşa edilecek yapı ön plandadır. Kullanılan malzemenin kendi içindeki önem derecesi (yani, ezginin ya da eklentilerin ön planda olması) bu iki uç arasında isteğe göre belirlenir. Belki bazı durumlarda, hangi unsurun ön planda olduğunu saptamak çok zordur ama bir gerçek var ki, her durumda, ortaya çıkan kompozisyon, müzikal kalitesini köylü ezgisine borçludur.
Bu arada, otuz-kırk yıl kadar önce yaygın olan garip bir eğilimden söz edeyim; o dönemde, iyi eğitim görmüş birçok müzisyen, halk ezgileriyle, yalnızca basit bir armonilemenin uyum sağlayacağı inancındaydı. Basit armoni dedikleri de, arka arkaya dizilmiş durak, güçlü ve -belki- altgüçlü (tonic, dominant, subdominant) akorları. Bu garip inanışı nasıl açıklayabiliriz? Öncelikle, bu müzisyenler, “halk şarkısı” denince ne anlıyorlardı? Yeni Alman şarkılarıyla kovboy şarkıları ve bir de popüler bestecilerin kaleminden çıkmış “sözde” halk şarkıları. Bu tür şarkıların ezgileri zaten durak ve güçlü akorlarının sesleri arasında dolaştığından, daha karmaşık bir armonilemeyle uyum sağlayamaz. (Sözgelişi, “Oh Du Lieber Augustin”) Ama bizim müzikçiler, bu tip şarkılara uygun düşen bu düzeyde çokseslendirmeyi, pentatonik diziye dayanan, tamamen ayrı yapıdaki Macar şarkılarına uygulamaya kalktılar ki, o ayrı bir konu.
Size garip gelecek fakat, şunu hiç tereddütsüz söyleyebilirim; ezgi ne kadar basit olursa, ona uygulanacak eşlik ve armonileme de o oranda karmaşık olmalı. Örnek olarak, yalnızca birbirini izleyen iki ses içinde dönüp dolaşan bir ezgiyi ele alalım. (Böyle ezgilere, Arap köylü müziğinde çok sık rastlanır.) Eşlik yazma konusunda, bu tür bir ezgi, daha karmaşık yapıdaki bir ezgiden çok daha fazla özgür davranma olanağı sağlar. Üstelik, böyle basit ezgiler, yapılarında, o basmakalıp akor bağlanışı etkilerini de taşımazlar. Bu da, yine, köylü ezgisini daha özgürce ele alabileceğimiz anlamına gelir. Bir tonal şartlanma sözkonusu olmadığından, geniş akor yelpazesinin oluşturacağı bir eşlik, ezgiyi çok daha belirgin olarak ortaya çıkaracaktır. -Çağdaş Macar müziğiyle Stravinsky’nin müziğinde görülen politonalite etkileri de, belki bu yolla açıklanabilir.-
Bizim Doğu Avrupa köylü müziğindeki ezgi yapısı da bizlerin önünde yeni çokseslendirme yolları açtı. Sözgelişi, yedilinin uyumlu akor olarak çok sık kullanılışı, pentatonik yapıdaki halk ezgilerimizde, yedili aralığın, üçlü ve beşliyle eşit öneme sahip bir aralık oluşundan kaynaklanır büyük ölçüde. Burada besteciye yol gösteren, ardarda işitilen bu aralıkları aynı anda duyurma isteğidir. Bir başka söyleyişle, yapılan şey, üstüste konmuş dört ses arasında uyumlu bir beraberlik sağlamaktır. Aynı şekilde, eski halk ezgilerimizde dörtlü aralığın sık kullanımı, bizi, dörtlülerden oluşmuş akorları kullanmaya itti. Burada da yine yapılan şey, ardarda işittiğimizi, üstüste koymaktan ibaret.
Köylü müziğini çağdaş müzik içinde değerlendirmenin bir başka yolu da, bestecinin, halk ezgisini kullanmak yerine, ondan yararlanıp kendi ezgisini yapmasıdır ki, bu da, az önce sözü edilen yöntemden farklı bir sonuç doğurmaz. Bu alanda çalışacak olan besteci, sözkonusu yollardan birini seçer. Yalnız Stravinsky’nin seçtiği yol pek kolay anlaşılmaz, çünkü kendisi, temalarının kaynağından hiç söz etmez. Ne yazdığı makalelerde, ne de dipnotlarında, kullandığı malzemenin kendisine mi ait olduğu, yoksa halk müziğinden mi alındığı konusunda bir imaya bile rastlayamazsınız. Aynı şekilde, geçmişte de besteciler, kendi izledikleri yol hakkında, nedense, ipucu vermemişler. (Mesela "pastoral Senfoni"nin başlangıcında kullanılan malzemenin kaynağı benim için merak konusudur.) Ama zannediyorum, Stravinsky’nin bu tutumu kasıtlı. Yani demek istiyor ki; "Temanın özgün ya da başka bir yerden alınmış olmasının hiç önemi yoktur. Besteci, her türlü kaynaktan alınmış müziksel malzemeyi kullanma hakkına sahiptir. Amacına ulaşmak için gerekli olan herşey, artık bestecinin malıdır." Temanın kaynağının, sanatçı açısından hiçbir önem taşımadığı görüşünden yola çıkılırsa, Stravinsky’e hak vermek gerekir, çünkü gerçekten de kaynak sorunu, yalnızca belgeleme açısından önem taşır.
Stravinsky’nin sözde “Rus dönemi”nde yazdıklarından hangilerinin temalarının kendisine ait olduğunu, hangilerinin halk müziğinden alındığını, delil yetersizliğinden söyleyemiyorum ama şurası kesin ki, bunların arasında kendisine ait olan birkaç tane varsa -ki mutlaka vardır- onlar da, çok ustaca yapılmış halk ezgisi taklitleridir. Burada dikkat çeken bir başka nokta, bestecinin, “Rus dönemi” boyunca, “Le Sacre du Printemps”tan sonraki eserlerinde, üç-dört satırlık uzun ezgiler yerine, iki-üç ölçülük kısa motifler kullanması ve bunları ostinato olarak tekrarlaması. Bu kısa, yinelenen basit motifler, Rus müziğinin belli bir türünün karakteristik özelliğidir. Aynı yapı, bizim müziğimizin, üfleme çalgılar için yazılmış bazı eski örnekleriyle, Arap halk danslarında da görülür. Tematik malzemenin bu basit yapısı, Stravinsky’nin mozaik benzeri sanatının “erken dönem”ine küçük bir örnek.
Kısa motiflerin sürekli tekrarı, halk müziğinin hangi biçiminde olursa olsun, ateşli, heyecanlı bir hava yaratır. Hele ki, düzenli olarak birbirini izleyen bu motif grupları, Stravinsky gibi, son derece becerikli ve geniş bilgi sahibi bir ustanın eline düşerse, sözkonusu etki yüz misli artar.
Köylü müziğinin kompozisyona yansımasının üçüncü yolu da şu: Besteci ne halk ezgisini kullanır ne de benzer özellikler taşıyan kendi ezgisini. Ama, zaten köylü kültürünü öylesine içine sindirmiştir ki, ne yazarsa yazsın, o kültürü yansıtacaktır. Bir şairin, anadiline hakim olduğu kadar, besteci de, yansıttığı o kültüre hakimdir. Macar müziğinde bunun en iyi örneği Kodaly’ın eserlerinde görülür. Sözgelişi; “Psalmus Hungaricus”. Bu eser, varlığını, Kodaly’dan sonra Macar köylü müziğine borçludur.
Halk Müziğinin Önemi Üzerine
Birçok kişi, halk ezgilerini kullanarak beste yapmanın, özgün temalarla ortaya birşey çıkarmaktan daha kolay olduğunu düşünür. Ya da, en azından, böyle bir çalışma, diğerine göre daha “küçük çaplı bir iş” olarak değerlendirilir. Çünkü bu insanlara göre, besteci demek, ezgi yapan kişi demektir. Tamamen yanlış bir düşünce. Bir kere, halk ezgilerini kullanarak birşey yazmak, en zor işlerin başında gelir. Büyük çapta bir özgün eser yazmaktan daha zor değildir belki ama, daha kolay olduğu da söylenemez. Bir ezgiyi ödünç almanın, ona ait olan herşeyin sorumluluğunu da üstlenmek anlamına geldiğini hatırlatmak, zorluğun bir bölümünü anlamaya yetecektir. Karşılaşılan bir diğer güçlük, halk ezgisinin karakterini vurgulayabilmekle ilgili. Önce onunla bütünleşip, içimizde duyacağız ki, taşıdığı özellikleri belirgin hale getirip, bir kompozisyon içinde ortaya koyabilelim. Ayrıca, halk ezgisine dayalı bir çalışma için de, tıpkı diğer çalışmalar için olduğu gibi "uygun zaman"a ya da daha yaygın deyimle "ilham perisi"ne ihtiyacımız olacaktır.
Çağdaş müziği halk müziğiyle özdeşleştirmenin, pek de “çağdaş” olmayan ve müziğe zarar veren bir davranış olduğunu düşünen birçok insan var. Bu görüşe karşı çıkmadan önce, -ki zaten karşı çıkan yok- halk müziğiyle, atonal ya da onikitona dayalı bir müziğin nasıl bağdaşabileceğini düşünelim. Elbette böyle birşey mümkün değil, çünkü halk ezgileri daima tonaldır. Atonal ya da onikitonda bir halk ezgisi düşünülemez bile. Ben de zaten, bir besteci için tek kurtuluş yolunun, “müziğini halk müziğine dayandırmak” olduğunu iddia ediyor değilim. Ama dileğim, karşı düşüncede olanların da, açık yüreklilikle, halk müziğinin önemini kabul etmeleri. Bu arada, bazı yirminci yüzyıl bestecilerinin “ilham” arayışıyla eski halk müziğinden medet ummalarının, onikiton yazısının gelişimini olumsuz etkilediğini de gözardı etmemek gerekir.
Saygıdeğer müzikçilerimizden biri, en son, şöyle bir açıklama yapmış: “Bütün dünyada yaygın olan halk şarkılarını derleme modasının ardında yatan gerçek neden, bir avuntu, bir teselli arayışıdır; bu gençlik pınarında yenilenme, verimsiz, çorak beyinlere hayat verme isteğidir. Bu isteği uyandıran ise, yetersizliği gizleme içgüdüsüyle, yorucu uğraşlardan kaçıp, kolaya sığınma çabasıdır.”
Tamamen yanlış bir düşünceye dayanan talihsiz bir açıklama. Böyle düşünenlerin, besteleme konusunda oldukça ilginç fikirleri var herhalde. Onlara göre, halk şarkısı derleme meraklısı besteci, bir senfoni yazma niyetiyle masaya oturur, zihnini zorlar ama bir türlü uygun bir ezgi bulamaz. Bunun üzerine, derleme koleksiyonunu alır, içinden bir-iki ezgi seçer ve daha fazla zahmete girmeden senfoniyi tamamlar. Elbette bu kadar basit değil. Bir kere, kompozisyon temasına bu kadar önem vermek çok yanlış. Shakespeare’in, oyunlarının öykülerini sağdan soldan aldığı bilinen birşey. Yani şimdi bu, O’nun yaratıcılıktan yoksun olduğu, çevresinden konu dilendiği anlamına mı gelir? Bu davranışıyla yetersizliğini mi gizlemek istedi acaba? Moliere’in durumu daha da kötü. Oyunlarının, yalnız konularını değil, konunun işlenişini, zaman zaman bazı ifadeleri ve hatta satır satır cümleleri hiç değiştirmeden almış. Handel’in de, Stradella’nın bir eserini oratoryolarından birine uyarladığını biliyoruz. Fakat, uyarlama o kadar başarılı oldu, orijinalini o kadar gölgede bıraktı ki, bugün Stradella’yı kimse hatırlamıyor bile. Bu durumda hırsızlıktan, verimsizlikten ya da yetersizlikten söz etmenin anlamı var mı?
Bir tiyatro eserinde konu neyse, müzikte de tema odur. Tiyatroda, edebiyatta ya da resimde olduğu gibi, müzikte de hangi temanın kullanıldığı hiç önemli değildir. Esas önemli olan, ele alınan temanın işleniş biçimidir. Sanatçının yaratıcı gücünü, bilgisini ve kişiliğini gösteren de budur. Bach’ın sanatı, kendinden önceki yüz küsur yılın müziğinin özetidir. Kullandığı müzikal gereç de, yine daha öncekilerin kullandığı motifler ve temalardır. Geçmişte Frescobaldi ve diğerleri tarafından kullanılmış birçok motif ve hatta cümleye, Bach’ın müziğinde rastlayabiliriz. Peki, bu hırsızlık mıdır? Kesinlikle hayır. Bir sanatçı için, müziğini geçmiş dönemlerin müziğine dayandırmak, yalnızca sahip olunan bir hak değil, aynı zamanda bir gerekliliktir de. Bizim dayandığımız kaynak ise, köylü müziği.
Müzikal gereç sözkonusu olduğunda, orijinalliği herşeyin üstünde tutma, ondokuzuncu yüzyılda ortaya çıkmış "romantik" bir eğilimdir aslında. Yukarıda da açıkça görüldüğü gibi, bir bestecinin, müziğini Schumann ya da Brahms yerine, halk müziğine dayandırması, ne "verimsizlik" belirtisidir, ne de "yetersizlik".
Önceki görüşün -yani sanatını halk müziğine dayandırmanın kolaycılık olduğu yolundaki görüşün- tam tersi olan bir diğerine göre ise; bir ulusun müziğinde tam anlamıyla gelişme sağlayabilmek için, yalnızca halk müziğini özümleyip, oradan alınan motifleri, temaları, bilinen müzik biçimlerine aktarmak yeterli. Bu görüş de, en az yukarıdaki kadar hatalı. Temayı ön plana çıkarırken, çok daha önemli olan biçimlendirme sanatını gözardı eden bir yaklaşım. Oysa bestecinin yaratıcıığını gösteren, bu biçimlendiriştir. Motifler, yaratıcı yetenekler elinde işlendiği takdirde halk müziği, bir ulusun müziği için esin kaynağı olabilir. Yoksa yetersiz bestecilerin elinde, ne halk müziği ne de diğer müzikal gereç, hiçbir şey ifade etmez. Yani, bir besteci yeteneksizse, müziğini ister halk müziğine ister başka şeye dayandırsın, ortaya hiçbir şey çıkmaz.
Son olarak, Macaristan’ın da aralarında bulunduğu birçok güney ve doğu Avrupa ülkesi gibi, ya hiç müzik geleneği olmayan, ya da bu geleneği çok az edinebilmiş ülkelerin müzikleri üzerinde köylü müziğinin çok daha büyük etkisi olacağını hatırlatayım. Bu konudaki düşüncelerimi, Kodaly’ın, halk müziğinin önemi üzerine söylediklerinden yaptığım bir alıntıyla noktalamak istiyorum: “Halk arasında kullanılan dilin, o topluluğun antik diliyle benzerlik gösterdiği bilinir. Aynı şekilde, halk müziği de, eski müziğimiz konusunda belge yerine geçebilir. Eski Macar müziğinin yazılı belgelerinden çok azı günümüze kaldığı için de, Macar müzik tarihini yazabilmek, halk müziği hakkında tam bilgi sahibi olmayı gerektirir. Tabii bu, bizim için sözkonusu olup, müzik geleneğini yüzyıllar öncesine dayandıran bir toplum için fazla bir anlam taşımaz. Böyle toplumlarda, halk müziği, sanatçı tarafından özümlenmiş olduğundan, sözgelişi bir Alman müzikçi, bizim köylerde aradığımız ‘ulusal müzik geleneği zincirinin halkaları’nı rahatlıkla Bach’ta ve Beethoven’da bulabilir”.
_________________________________________________
1. Metinde, hem “halk müziği” hem de “köylü müziği” tanımlaması aynı kavram karşılığında kullanılmış.
2. Yaşamının değişik evrelerinde, birbirinden çok farklı üslupları deneyen Stravinsky’nin, Rus müziğinin etkisinde kaldığı dönem. Yazmaya başladığı tarihten, 1920’li yılların başına kadar, yaklaşık 14-15 yıl sürmüş. (çevirenin notu)
3. Besteci, “tonal” nitelemesini, “atonal” olarak adlandırılan müziğin karşısında yer alan ve sesler arasındaki ilişkilerin, bir eksen sese göre düzenlendiği müzikler (tonal, modal, makamsal) için genel olarak kullanmış. (çevirenin notu)
4. İtalyalı besteci Alessandro Stradella’nın (1645-1682) hangi eserinin, Handel’in hangi oratoryosunda kullanıldığı konusunda, el altındaki kaynaklarda bilgi olmamakla beraber, 1706-1710 yılları arasında İtalya’da bulunan Handel’in, burada dinlediği Stradella’nın müziğini, yine bu yıllar arasında yazdığı üç oratoryosundan birinde (La Ressurrezione, Trionfo del Tempo, Aci Galatea e Polifemo) kullanmış olması muhtemel.
