01.02.2012 / Hakan Ali Toker - Modern Piyano İle Neden Çoğu Türk Müziği Bestesi Çalınamıyor?

     Her kültürün kendine özgü bir müziği ve o müziğin özelliklerine göre yapılandırılmış çalgıları vardır. Bu çagılar hem bir nebze o müziğin gereklerine göre icad edilip geliştirilirler, hem de bir nebze sahip oldukları özelliklerle o kültürün müziğini etkiler, yönlendirirler. Belirli bir kültürün müziği, tutturduğu yolun gereği olarak, zaman zaman bazı yeni çalgılar doğurur, bazı eski çalgılarını kullanımdan kaldırır, bazı çalgılarına da yenilikler getirir. Örneğin, Türk saray müziğinin (klasik mûsikîmiz) çok zarif çalgılarından olan çeng, XVII. yüzyıl sonlarından itibaren terk edilmiştir(1); bugünkü Türk müziğinin icrası için elverişsizdir! Kanun, çok eskiden beri ülkemizde kullanılmakta olan bir saz olmasına rağmen, bugünkü şeklini alana dek türlü değişiklikler geçirmiştir; mesela, sol yanında bulunan ve icra sırasında tel üzerinde perde ayarı yapmayı sağlayan mandal sistemi, XX. yüzyıl başlarında eklenmiştir.(2)

     Piyano, Avrupa’dan çıkma, 300 yıl önceki orta Avrupa müziğinin gereklerine, taleplerine göre geliştirilmiş bir çalgıdır. Piyanodan önce, piyanonun atası, klavsen diye bir çalgı vardı. Klavsen, şekil itibariyle piyanoya çok benzeyen, piyano gibi tuşlu bir çalgıydı. Piyanodaki gibi tellere vuran çekiçlerle değil, telleri çeken mızrapları aracılığıyla ses çıkarırdı. Barok dönemde Avrupa müziğinde nüans çok önemliydi, yani kısık ve yüksek sesler arasında geçişler: crescendo (kısıktan kuvvetliye ses şiddetinin giderek artması), diminuendo (tersi, yani kuvvetliden hafife azar azar düşme). Yaylı ve nefesli çalgılar bu nüansları yaparak büyük dramatik efektler elde ederken, onlara sık sık eşlik eden klavsen, bu özellikten yoksundu. Bu yoksunluk bir arayış doğurdu ve çalgı yapımcıları, onu bu kısıtlamadan kurtarmak için türlü denemelere giriştiler. Sonunda, 1700’lerin başlarında Floransa’da bir klavsen imalatçısı Bartolomeo Cristofori, tatminkar bir çözüm buldu. Ahşap klavsen çerçevesi içine farklı bir mekanizma koyarak elde ettiği bu yeni çalgıya Cristofori, “gravicembalo col piano e forte - hem kısık, hem yüksek ses çıkarabilen klavsen” ismini verdi. Zamanla bu isim kısalarak “piano” halini aldı.

     Kısacası piyano, o dönemki Avrupa müziğinin bir ihtiyacına cevaben doğdu; nüans konusunda. Öte yandan, klavsen gibi yaygınlık kazanınca, içerdiği bazı kısıtlamalar nedeniyle Avrupa müziğini yönlendirmeye başladı: perde konusunda. Bu yönlendirmenin nasıl olduğunu anlamak için önce bazı terimlere göz atalım:

     Perde nedir? Müzikte kalından (pesten) inceye (tize) doğru sıralanan seslerin, notaların her biridir. Piyanonun her tuşu bir perdedir. Udun telleri üzerinde parmak basılan her nokta bir perdedir. Batı müziğinde “Do, Do diyez, Re...” gibi adlarla veya “C, C#, D...” gibi harf ve işaretlerle ifade edilirler, Türk müziğindeyse “Acemaşiran, Irak, Rast...” gibi isimlerle. Bunlar tabii, kullanıldıkları kültüre göre değişen müzik terimleridir. Bir de, perdelerin frekansını (peslik, tizlik derecesini) göstermek üzere kullanılan uluslararası Herz birimi vardır. Örneğin piyanoda “orta Do” diye adlandırılan perdenin frekansı 261,6 Herz’tir(3). Bu sesin Türk müziğindeki adı “Acemaşiran” perdesidir.(4)

     Şimdi gelelim oktav kavramına. Bir perde alalım, mesela yukarıda adı geçen 261,6 Herz’lik Do olsun. Bu sesi akılda tutalım (veya uzatalım). Bir yandan da bu sesten yukarı doğru ikinci bir perde bulmak üzere giderek tizleşelim. O frekansın tam iki katına vardığımızda (523,3 Herz) bulduğumuz perdeyle ilkinin arasındaki mesafeye (aralığa) “oktav” denir. Arasında bir oktavlık mesafe bulunan perdeler, aynı nota adıyla anılırlar: mesela, orta Do’nun bir oktav yukarısı, daha tiz bir Do’dur (Acem perdesidir). Aynı şekilde, frekans değerini ikiyle çarpmak yerine ikiye bölerseniz, bu sefer o sesin bir oktav aşağısındaki adaşına rastlarsınız.

     Modern piyanoda tam 8 tane Do vardır; dolayısıyla piyano, 7 küsur oktavlık bir çalgıdır: hiçbir Türk müziği çalgısının sahip olmadığı bir genişlik! Öte yandan, bir Do’yla bir sonraki Do’nun arasında başka kaç nota var derseniz -yani Batı müziğinde bir oktavın içinde kaç perde var-, cevap: 12. Bu sayı Türk müziğindeyse farklı uzman görüşlerine göre 24 ile 79 arasında değişir!

     İşte bu yüzden, piyano, Türk müziği çalmaya çok elverişli bir çalgı değildir. Tabii, çoğu müzik eseri -bilhassa geleneksel müzik eserleri, Batı’dan olsun, Doğu’dan olsun- oktav aralığındaki tüm sesleri birden kullanmaz. Eserin makamına veya tonuna göre belli sayıda perde kullanılır. Hatta Türk müziğinde de, geleneksel Avrupa müziğinde de, çoğu eser, 7 ana perde üzerine kurulmuştur. Avupalılar, 12 notalık havuzlarından 7 ses seçip kullanırlarken, biz ise tek bir oktava sığdırdığımız 24(5), 37(6), 41(7), 53(8) veya 79(9) perdelik havuzumuzdan 7 ses seçip kullanırız. Dolayısıyla, bizim elimizde, onların elinde bulunmayan pek çok seçenek vardır.

     Peki, bu iki havuz arasında ortak sesler ve ortak sesleri kullanan makamlar, eserler yok mudur? Vardır. Mesela Mahur, Nihavend, Acemkürdî, Sultanîyegah makamlarında yazılmış bazı eserler piyanoyla icra edilebilir, çünkü her iki havuzun ortak sayılabilecek kadar birbirine yakın perdeleri üzerine kuruludurlar. Ancak Hüseyni, Saba, Karcığar, Hüzzam gibi makamlarda hiç bir eser piyanoda doğru bir şekilde çalınamaz, çünkü Batı’nın “havuzunda” hiç bulunmayan perdeler içerirler. Çalınmaya kalkışılsa, olmayan perdelerin yerine, piyanodaki onlara en yakın perdelere basmak gibi bir çözüm üretilebilir -ki buna kalkışanlar vardır-; ne var ki bu, Türk müziğinin kendine özgü havasından, ruhundan çok şey alıp götürür. Hani şu sıralar gençler, az kontör gitsin diye telefon mesajlarında ö, ü, ç, ğ gibi Türkçe karakterler kullanmaktan, hatta bazen sesli harf dahi kullanmaktan kaçınıyorlar ya? O zaman Türkçe ne hal alıyorsa, işte Hüzzam bir eserin piyanoda icrası da öyle bir sonuç verir: icracının hangi eseri “kastettiğini” anlarsınız, ama ondan otantik Türk tadını alamazsınız.

     Bu nedenle, piyanoyla Türk müziği icrasına girişenlerin, çalacakları eserleri çok dikkatli seçmeleri gerekir, yukarıda bahsi geçen “ortak havuz”dan fazla uzaklaşmamaları gerekir. Bu da demektir ki, Türk müziğinin piyanoyla -makul ölçüde feragatler çerçevesinde- çalınabilir eser sayısı, buz dağının su üstünde görünen kısmı kadar azdır. Neyse ki geleneksel müzik repertuarımız fevkalade geniş olduğundan, bu kısıtlı küme dahi, yine de bir piyanisti ömür boyu doyuracak çaptadır. Feyzi Aslangil, Hilal Çalıkoğlu gibi kariyerlerini tamamen geleneksel Türk müziğinin piyanoda icrasına adamış olan piyanistlerimiz, genelde, repertuar seçimlerinde bu hassasiyeti göstermişlerdir.

     Şimdi gelelim piyanonun kendi kültürünü, yani Avrupa müziğini nasıl yönlendirdiğine, hatta kısıtladığına: piyanonun aksine, Avrupa’nın bazı çalgıları, bilhassa yaylı çalgıları, Türk müziği icra etmeye son derece elverişlidir. Telleri üzerinde perde bağları bulunmayan keman ailesindeki çalgılarda, bir oktav içerisinde sonsuz çeşitlilikte perde bulmak, çalmak mümkündür. Nitekim bu sayede keman ve çello son 1-2 asırdır bizim müziğimize girmiş, kolaylıkla adapte olmuş, hatta rebap ve ıklığ gibi geleneksel yaylı çalgılarımızdan dahi daha yaygın kullanılır hale gelmişlerdir! Bu çalgıların perde imkanlarından, bir zamanlar Avrupa kendisi de yararlanıyordu. Piyano Batıda yaygınlaşmadan önce, Avrupa müziğinde de oktavda 12’den fazla perde kullanılıyordu. Ne var ki, oktavda 12 perde ile kısıtlı bir yapısı olan piyano XVIII. yüzyıl sonlarından itibaren ve bilhassa XIX. yüzyılda Avrupa’da sanat müziğine hükmetmeye başladıkça, diğer çalgılar, ona uyum sağlamak adına kendi perde zenginliklerinden feragat ettiler ve oktavda 12 perdeyle yetinmesini öğrendiler. Denebilir ki, piyano müziğe uyacağına, müzik piyanoya uydu!

     Esasında, piyanonun bu problemi, piyanoya özgü değildi; ondan önceki klavyeli atalarının tümünde vardı. Bu sorunu aşmak için, piyanonun icadından çok önce bu konuda bazı çözüm arayışları başlamıştı ve bu yolda bazı ilginç klavyeli çalgılar icad edildi. Ne var ki, bu yazının sınırlarını aşacak nedenlerden ötürü; bu çözümlerin hiç biri kalıcı olmadı; piyanodaki 12 perdelik sistem, hepsinin önüne geçti. Neticede, piyano dahil tüm klavyeli çalgılar, Avrupa müziğinin perde zenginliğini yansıtmak yerine, onun bu zenginliğini kıtlaştırdılar. Bu, bahsi geçen klavyeli çalgılardan birkaç örnek: Gioseffo Zarlino’nun (1548) oktavda 24 ses içeren klavyesi, Nicolo Vicentino’nun (1555) oktavda 36 ses içeren ArşiÇembalo’su, Vido di Trasuntino’nun (1606) oktavda 31 ses içeren Clavimusicum Omnitonum’u, Faber’in (1641) oktavda 19 ses içeren Cimbalo Chromatico’su, Thomas Perronet Thompson’un ve Colin Brown’un (XIX. yy) oktavda 40’ar perdelik orgları, R. Bosanquet’nin (1872) oktavda 53 perdeli orgu, August Förster firması tarafından Ivan Vişnegradski için (1928) imal edilen oktavda 24 perdeli çeyrek-ton piano vs(10). Bu çalgılardan günümüze pek az örnek kalmıştır. Ne var ki, Türk müziğini piyano gibi klavyeli ve akustik bir çalgıyla icra etmek isteyen bir sanatçı için, bu çalgıların her biri piyanodan daha elverişlidir. Kanımca, bu işi için, bugüne kadar yapılan en elverişli çalgı ise Geoff Smith’in Fluid Piano’sudur (2010).

     ————————————————————

     1 Fikret Karakaya, Unutulmuş Osmanlı sazları, 2010 Avrupa Kültür Başkenti yayınları, İstanbul, 2010.

     2 Gültekin ve Tahir Aydoğdu, Kanun Metodu, Yurt Renkleri, Ankara, 2004.

     3 Zülifkar Yavuz Özer, Türk Mûsikîsinde Piyano Kullanılır mı?, Ege Üniversitesi Basımevi, İzmir, 2011.

     4 Acemaşiran makamıyla karıştırmamak lazım. Türk müziğinde bazı perde adlarıyla makam adları benzerlik taşır.

     5 Arel-Ezgi-Uzdilek sistemi

     6 Erol Sayan sistemi

     7 M. Ekrem Karadeniz sistemi

     8 Z. Yavuz Özer sistemi

     9 Ozan Yarman sistemi
     10 Z.Yavuz Özer’in bir sunumu için Ozan Yarman tarafından hazırlanan bir broşürden. Detaylı bilgi: http://ozanyarman.com

     Aylık olarak yayınlanan “AKOB-Akdeniz Opera ve Bale Kulübü Kültür Sanat Dergisi”nin Şubat 2012 tarihinde basılan 12. sayısından alınmıştır.