01.06.2003 / Önder Kütahyalı - ‘Berlioz Yılı’ Nedeniyle Program Müziğine Bakış

     Ünlü Fransız besteci Louis Hector Berlioz’u, doğumunun 200’üncü yılında anıyoruz. “Berlioz” denildiğinde herşeyden önce “Program Müziği” akla gelir. Aşağıdaki paragraflarda bu görüşü ve “Program Müziği” kavramını irdelemeye çalışacağız.

     11 Aralık 1803’te Grenoble yakınlarında “La Cote-Saint-André”de doğmuş olan Hector Berlioz, yörenin hekimlerinden Louis Berlioz’un oğluydu. Tıp eğitimi yapmasını isteyen babasına karşı çıkarak 1826’da “Paris Konservatuvarı”na girdi. Orada Lesueur’ün ve Reicha’nın öğrencisi oldu. Müzikle birlikte yazın sanatıyla, özellikle de Şekspir’le ilgilendi. 1830’da “Roma Ödülü”nü kazanarak İtalya’ya gitti. Bu arada tiyatro santçısı Harriet Smithson’a duyduğu sevgi karşılık görmeyince, kendisinin özyaşam öyküsü sayılan “Fantastik Senfoni”yi besteledi. Yapıtları Fransa’da soğuk karşılandığından, geçim için gazete ve dergilere müzik yazıları yazdı. Böylece “Müzik Estetiği”nin düşünürleri arasına girdi.

     1840’tan sonra dinleti vermek üzere zaman zaman Orta Avrupa’ya ve Rusya’ya gitti. 1856’da “Institut” üyeliğine seçildi; ancak Fransa, O’nun iddialarını ve kuramlarını her zaman gülümsemeyle karşıladı. 1862’de ikinci eşini yitirince içine düştüğü yalnızlığı ve umutsuzluğu, “Anılar”ında anlattı. 8 Mart 1969’da Paris’te öldü.

     Ahmet Say’ın “Müzik Ansiklopedisi”nde besteciyle ilgili şu satırları okuyoruz:

     “Program Müziği’ne yenilikler getiren Berlioz, bu türün yaratıcısı ve gerçek ustası kabul edilmiştir. ‘Fantastik Senfoni’ bunun anıtsal örneklerindendir.”

     Yukarıdaki alıntıda belirtilen görüşe herkes katılmakta ve onu savunmaktadır; ancak daha sağlıklı bir değerlendirme için aşağıdaki sorulara yanıt aranması gerekir:

     1. “Program Müziği” nedir?

     2. “Program” kavramı, müziğin özüyle ne ölçüye dek bağdaşabilmektedir?

     3. Berlioz’un “Program Müziği”ne katkısı nasıl değerlendirilmelidir?

     Franz Liszt’in döneminde bir terim olarak belirginleşen “Program Müziği” ya da “Programlı Müzik”, İngiliz eğitimci Steward MacPherson’a göre “Kendisi dışında herhangi bir düşünceyi betimlemeyi ya da telkin etmeyi amaçlayan ve istenen etkiyi yaratabilmesi için dinleyenin bu düşünceyi yakından tanıması gereken müziktir.” Başka bir tanıma göre ise “Program Müziği”, belirli bir programın esinlediği ya da onu telkin eden müziktir. Yapıtın başlığı müzik dışı bir düşünceyi içerir. Bu düşünce bazı durumlarda ek bir açıklamayla ya da önsözle güçlendirilir. Öte yandan Liszt, müzikteki program kavramını orkestra yapıtlarına konulan güzel yazılmış bir önsöz olarak tanımlar. Kendisine göre bestecinin amacı, dinleyicisinin dikkatini yorumun bütününde ya da bir bölümünde yer alan şiirsel etkilere yöneltmektir.

     Böylece müzik, yazın sanatına yaklaşır ve şiirle ya da öyküyle ilgili kavramları ele alır. İşlenen konular, bir “Ortaçağ Şövalyesi”nin serüvenlerinden tutkulu aşka uzanır. Wagner’e göre bu, “Müziğin şiirle zenginleştirilmesi”dir. Bestecinin yapmaya çalıştığı şey, kendisine ilginç gelen, fakat aslında şiirin, öykünün ya da resmin alanına giren bir görünümü ya da duyguyu dinleyiciye de aktarmak, içeriği yalnızca çalgı sesleriyle betimlemektir. Sözkonusu yaklaşım müzik sanatına tını zenginliği, gerçekçilik ve anlatımda içtenlik kazandırdığı için “Program Müziği”, önemini günümüze dek korumuştur.

     “Program Müziği”nde senfoninin simetrik ögeleri ikincil önemdedir; ancak nasıl ki şiir, “dize,” “uyak” ve “ölçek” gibi onun özü sayılan temel ögelerden yoksun değilse, “Program Müziği”nin de biçim kavramından bütünüyle arındırılması söz konusu olamaz. Konusu son derece ayrıntılı olan bir yapıtın bile sadece müzik terimleriyle açıklanan bir biçimi vardır. Bunun tersi yönünde bir yaklaşım, o yapıtı başarısızlığa hükümlü kılar.

     Program ögesi, tarihin her döneminde müzik sanatında bulunmaktadır; ancak 19’uncu yüzyılda doruk noktasına ulaşarak soyut müziğin ciddi bir rakibi durumuna gelir, müziğin temeli olan bu anlayışı bir süre için saf dışı bile bırakır. Öyle ki 1900’lü yılların başında, anlaşılabilir olması için müziğin mutlaka birşeyleri açıklaması ya da öykü anlatması gerektiğini savunan aydınların, özellikle de müzik estetikçilerinin sayısı artar. Chopin’in 24 prelüdüne ve Bach’ın 48 prelüdüne betimleyici konular uydurulur. Bu kişilere göre bir sonat bölümünde geçen “Giocoso” nitemi (sıfatı) bile bestecinin ruhsal durumunu yansıttığı için programla ilgilidir. Şu da var ki müzik dışı bir programa fazla bağlılık, büyük olasılıkla yapıtın sanat değerini güçlendirmekten çok onun zayıflamasına yol açacaktır. Bana göre biraz haksız sayılan başka bir eleştiriye göre de “Program Müziği”, salt müziksel imgelem gücü ve müziksel kuruluşu oluşturma yeteneği zayıf olan bestecinin, bu eksiğini ilginç bir müzik dışı konuyla giderme çabasıdır.

     Belirtmeye çalıştığımız özellikleriyle “Program Müziği”, “Salt Müzik” ya da “Soyut Müzik” kavramının karşıtıdır; çünkü “Soyut Müzik”te bestecinin çıkış noktası müziğin kendisidir, müzik dışı kavramlara ya da metne bağlılık söz konusu değildir. O kendi yolunda yürür, kendi sözünü söyler, sadece kendisine özgü gereçleri işlemek ister. Yapıtı güzel kılan etmenler; temanın nitelikleri, temalar arasındaki zıtlık, geliştirim, simetri ve tını olarak özetlenebilir. Mendelssohn; bestecinin soyut müzikle anlatmak istediği duygular sözcüklerle açıklanabilse, kimsenin beste yapmayacağını, düzyazının ya da şiirin yeterli olacağını söyler. Nitekim 20’inci yüzyılda şiirde de müzikteki bu yücelik amaçlanmıştır. Kimi ozanlara göreönemli olan şiirin kendisidir, onun anlaşılması hiç de önemli ve gerekli değildir.

     19’uncu yüzyılda “Program Müziği”nin yükselişi ve abartılışı, soyut müzikte bulunan özelliklerin yol açtığı kuşkunun sonucudur. Fransız ozanın ünlü sorusu: “O Sonate, que me veux-tu?” (Ey Sonat, benden ne istiyorsun?) en belirgin örnektir.

     Sözün bu noktasında İngiliz müzikbilimci Percy A. Scholes’ın görüşünü de aktaralım: Yazara göre “Program Müziği”nin bütünüyle dışlak ögelere dayandırılması olanaksızdır. Buna karşılık imgelem gücü fazla olan dinleyici, bazı soyut müzik örneklerinde, sözgelimi Bach’ın bir çembalo prelüdünde resmi anımsatan özellikler bulabilir. Nitekim Schumann “Çocuk Sahneleri” albümünde, Debussy de 24 piyano prelüdünde her parçayı resim gibi algılamış ve ona sonradan kendince bir ad vermiştir. Kimi müzikseverler ise bir “Program Müziği” yapıtında, bestecinin yazdığı önsözü unutup yapıtı salt müzik olarak dinlemeyi yeğlemektedirler.

     Öte yandan özel bir başlık taşıyan kısa parçalarda ayrıntılı bir program yoktur. Besteci sadece dinleyicisini telkin altında bırakır; ama kapsamlı bir “Program Müziği” yapıtında önsöz okunmasa ve kısa parçalarda başlık bilinmese, gerçek izlenimin ne olacağı kuşkuludur. Örneğin, besteci Francesco Berger (1834-1933), birgün yazdığı piyano parçasını kardeş olan üç besteciye dinletir ve anlamının ne olabileceğini sorar. Aldığı çelişkili yanıtlar şöyledir:

     1. Gün ışımasının, Galler’de bulunan bir kömür ocağından görünüşü,

     2. Rusya’da yaban domuzu avı,

     3. Bir aşık çiftin karşılıklı olarak aşk sözleri fısıldayışı.

     Willi Apel’e göre “Program Müziği”nin iki türlüsü vardır: Birincisi, programı önemsiz kılan iyi bir müziktir. İkincisi ise iyi bir programa sahip olan zayıf müziktir. Birinci türe giren yapıtlar arasında Beethoven’in “Pastoral Senfoni”si, Berlioz’un “Fantastik Senfoni”si, Dukas’nın “L’Aprentis Sorcier”si, Çaykovski’nin “Francesca da Rimini”si, Debussy’nin “Bir Pan’ın Öğledensonrasına Prelüd”ü sayılabilir. Yukarıda da belirtildiği gibi bu yapıtlarda işlenen konunun bilinmemesi, sanatseverin onları keyifle dinlemesini engellemez, çünkü müziğin özü konuyu aşar ve O’nu mutlu kılmaya yeterli olur. 20’inci yüzyılda yazılan program müziklerinin birçoğu ise ikinci türe girer.

     “Program Müziği”nin geçmişi 14’üncü yüzyıla gider. İtalyanların “Caccia” dediği ve genellikle iki sesli kanonlardan oluşan müzik türünde hayvan seslerinden av sporuna dek yaşamın çeşitli görünümleri insan sesleriyle betimlenir. Pazar yerini müzikle çizen bir “Caccia” bile yazılmıştır. Betimleme sırasında sık sık ünlemler ve anlamsız heceler kullanılır.

     16’ıncı yüzyılın Fransız “Chanson”larında program ögesine yaklaşım daha kapsamlıdır. Dağdaki gürültüler, hayvanlar, kadınların kavgası, aile yaşamı ve savaş, insan sesleriyle betimlenir. Ünlü “Chanson” bestecisi Clément Janequin, “Kuşların Ötüşü” (Le Chant des Oyseaux), “Av” (La Chasse), “Tarla Kuşu” (Le Chant de l’alouette) gibi betimlemeli chansonlar yazar. Bunların en ünlüsü olan “Savaş” (La Bataille) başlıklı parçada, Fransa Kralı I. François ile Milano Dükü arasında 1515’te Marignano’da yapılan ve Fransızların utkusuyla sonuçlanan savaş anlatılmaktadır. W. Apel, adı geçen yapıtların İtalyan “Caccia”larına kıyasla program yönünden daha ayrıntılı, müziksel imgelem bakımından daha zayıf olduğunu söyler. Öte yandan Janequin’den sonra yazılan pek çok yapıttan William Byrd’ün (1540-1611), “Çanlar”ı (The Bells) gerçek sanat değeri taşırken, John Mundy’nin (????-1630) “Şimşek”i, gök gürültüsünü ve güzel havaları müzikle benzetleme girişimi epey yüzeyseldir. Percy A. Scholes, müzik kültürü yeterli olmayan kimi meraklıların ilgiyle karşıladığı böylesi yapıtları, “Program Müziği’nin ham örnekleri” olarak nitelendirmiştir.

     17’inci yüzyılda yeni bir biçem içinde çalgı müziği türleri gelişir. Bunun “Program Müziği” açısından getirdiği mutlu sonuç, bestecilerin, insan ya da çalgı sesleriyle somut varlıkları benzetlemesi yerine basit ruhbilimsel olguları sesin yarattığı çağrışımlarla müziğe aktarmaya başlamasıdır. Örneğin, can acısı kesik kesik çalınan notalarla, kahkaha geniş aralıklı bir ezgiyle, üzüntü ise inici kromatik seslerle canlandırılır; ancak aslında yapılan şey, yine de sesin ya da devinimin benzetlenmesidir ve bunlar, dinleyici üzerinde çeşitli duyguların çağrışımına neden olurlar. Vivaldi’nin “Dört Mevsim” konçertolarında çağrışımların alanı epey geniştir ve bu yapıt “Barok Dönem”deki “Program Müziği”nin en ilginç örnekleri arasındadır.

     Asıl konumuz olan 19’uncu yüzyıl “Program Müziği”nde de durum aynıdır, ancak “Barok Dönem”e kıyasla müziğin genelinde görülen dev boyutlu gelişmeler bestecilere daha geniş olanaklar sunar. Beethoven’in “Pastoral Senfoni”si (1808), bu yüzyıldaki “Program Müziği” uygulamasını başlatan yapıt sayılmıştır. Bestecinin “resim çizmekten daha çok duygu anlatımı” yolundaki ilkesine Schumann da uymuştur, ancak “Carnaval”ında, maskeli baloyu gerçekçi bir yaklaşımla çizer. Liszt’in senfonik şiirlerinde Wagner’in “Leitmotif” (Kılavuz Örgen) tekniğini kullanması ise “Program Müziği” açısından önemli bir yeniliktir.

     Müzik geniş kapsamlı bir sanattır ve onun bütün dallarında tarih boyunca bazı aşırılıklar görülmüştür. Aynı durumun “Program Müziği”nde de söz konusu olmasını doğal karşılamak gerekir.

     “Barok Dönem”in olgunluk aşamasında müzik yapmış bulunan Fransız viyola sanatçısı Marin Marais (1656-1728), bir oda müziği parçasında hastanın mesanesinden taş alınışını anlatır. Alman besteci Johann Kuhnau (1660-1722) ise “İncil Sonatları”ndan birinde, Davut ile Golyad’ın döğüşmesini, yaratığın öldürülüşünü ve Filistinlilerin korkudan sağa sola kaçışmalarını çembalo müziği ile çizer.

     Öte yandan ABD’nin ilk bestecileri arasında bulunan James Hewitt, 1792’de New York’ta seslendirdiği orkestra uvertüründe savaşı betimlemiş, meslekdaşı Jean Gehot ise aynı dinletide İngiltere’den Amerika’ya yapılan yolculuğu anlatan oniki bölümlü uvertürünü seslendirmiştir. Bunlar betimlemeli süitlerdir; ilkinde, “Saldırıya Hazırlık”, “Düşmanın Çember İçine Alınışı”, ikincide ise “Yol Hazırlıkları”, “Marangozlar”, “Geminin Demir Alışı” gibi bölüm başlıklarına rastlıyoruz.

     Yukarıdakileri gölgede bırakan başka bir uygulama olmak üzere 1948’de, New York’un “Hekimler Orkestrası Derneği”nde Philadelphia’lı hekim Hermann M. Parris’in “Hastahane” başlıklı on bölümlü süiti çalınır. Genç bir kadının ameliyat edilişini betimleyen yapıtın bölümlerine örnek olarak, “Ameliyat Öncesinde Dua” (Andantino), “Ameliyathane” (Allegro molto agitato), ve “Anestezi” (Presto) verilebilir.

     Böylesi yapıtlar, “Program Müziği”nde tanık olunan aşırılıkların ya da abartıların uç noktalarıdır, onları birer müzikli eğlence saymak bile yanlış olur.

     Bütün bu açıklamalardan sonra sözü Berlioz’un “Program Müziği”ne yaptığı katkıya getirecek olursak, herşeyden önce O’nun garipliklerle dolu dünyasına bakmamız gerekir. Söylendiğine göre besteci, İtalya’da kaldığı sırada bir kafatası iskeletini şarap bardağı olarak kullanır. Fransa’ya dönerken konakladığı bir kentte, ölen bir kadının morga kaldırıldığını görür ve geceyi ölünün başında geçirir. Ondört yaşında iken kendisinden dört yaş büyük bir kıza tutulmuştur. 1865’te bu hanımla yeniden karşılaşır ve “Anılar”ına tutkulu aşk tümceleri yazar. Bir yandan da gerçekçidir, yaptığı araştırmaların sonuçlarını ve kendisine özgü görüşleri 20’nci yüzyıla ulaştırabilen bir müzik düşünürüdür.

     Böylece ortaya çıkan besteci kimliğini salt “Program Müziği” ile açıklamak doğru olmaz. Nitekim, Ahmet Say’ın “Müzik Ansiklopedisi”nde yer alan, “O’nun romantizminin derinliği, ideal insanla gerçek insan arasındaki çatışmadan doğmuştur” yolundaki değerlendirme son derece yerindedir.

     Öte yandan Berlioz, senfoni orkestrasına yeni ve özgün tınılar kazandırmak için uğraş vermiş, dev boyutlu orkestralar tasarlamıştır. 1844’te yayınlanan “Modern Orkestralama Metodu” ile “Orkestra Şefinin Sanatı ve Yeni Çalgılar” (1856) başlıklı kitapları, yıllar boyunca müzikçilere ışık tutmuştur.

     “Program Müziği”, bestecinin karmaşık ruhsal durumu ve kariyeri içinde yalnızca bir aşamadır. En önemli sonucu, “Fantastik Senfoni” (1830-31) ve “Harold İtalya’da” (1834) gibi programlı senfonilerin dinleti dağarına girmiş olmasıdır. Ancak, “Fantastik Senfoni”nin içeriğine kıyasla epey uzun oluşunu, “geliştirim” tekniğinin her fırsatta kullanılışını, “Program Müziği” ilkesinin dışına çıkan yaklaşımlar olarak eleştirenler vardır ve kanımca haklıdırlar.

     Öyle görünüyor ki Berlioz’un en rahat çalıştığı anlatım alanı orkestranın, koronun ve solocuların kullanıldığı, böylece metinle müziğin kaynaştığı dev boyutlu yapıtlardır. “Requiem” (1837), “Te Deum” (1855), “Romeo ile Juliet” (1839), “Faust’un Lanetlenmesi” (1828-46) ve “İsa’nın Çocukluğu” (1854) en önemli örneklerdir. Günümüzde oynanmayan operaları ise “Benvenuto Cellini” (1839), “Beatrice ve Benedict” (1833-62) ve “Truvalılar” (1855-58) olarak sıralanmaktadır.

     Son çözümlemede denilebilir ki Berlioz, bir Bach, bir Mozart ya da Beethoven olmayabilir; ama coşkuludur, içtenliklidir ve müziğe güzellikler kazandırmış bir sanat adamıdır. Saygıyla anıyoruz.

     ——————————————

     Aylık olarak yayınlanan “Orkestra Dergisi”nin 42. Yıl, 342. Sayı ile Haziran 2003 tarihinde basılan sayısının 5-13. sayfalarından alınmıştır.