01.08.1975 / Yıldıray Erdener - Türkiye'de Batı Müziği Sorunu

     I. Giriş

     Derginizin Şubat 1974 sayısında konser salonlarındaki dinleyici sayısının son yıllarda giderek azaldığı öne sürülüyor, bunun nedenleri ve çareleri okuyuculara soruluyordu. Bir araştırma konusu olabilecek böyle karmaşık bir sorunun kökenine inilmedikçe, bulunacak çarelerin yüzeyde kalacağı kanısındayım.

     Batı ile olan ilk müzik ilişkilerimiz Kanuni dönemine rastlar (1543). Aşağı yukarı 300 yıl sonra ilan edilen “Tanzimat Fermanı” ile bu tür ilişkiler zaman zaman yoğunlaşarak günümüze dek sürer gelir. “Tanzimat Dönemi” ilişkileri daha çok saray ve çevresi içinde kalmıştır. Oysa, “Cumhuriyet Dönemi Hükümetleri” dar olanaklarına karşın bu alanda küçümsenemeyecek yatırımlar yapmışlar, büyük atılımlar yapabilmek için yabancı müzik ustalarını belirli süreler için de olsa yurdumuza davet etmişlerdir.

     Ancak, 150 yıla varan tüm bu çabalardan sonra “Batı Müziği”ni beğenenlerin sayısı artan nüfusumuza oranla küçük bir sayıya ulaşabilmekte, bu tür müzik eğitiminden geçmiş seçkinler sınıfını hiç de memnun etmemektedir.

     Acaba tutulan yol mu yanlıştır? “Tanzimat”tan beri “Batı”dan aktardığımız her fikrin tartışmasız doğru olduğunu varsayan bazı aydınlarımız, böyle bir soruyu belki de garipseyeceklerdir. Çünkü onlarca sorun, uygarlık sorunudur. Batı’lı olmak istiyorsak, Batı kültürünün bir parçası olan müziğini de kana kana içimize sindirmemizden doğal başka ne olabilir? Gerçekten de çokseslilikle uygarlık arasındaki ilişkiler nelerdir ve biri öbürünün doğal sonucu mudur?

     Toplumdaki örgütlenme, üretim-tüketim, değişik fikir akımları v.b. gibi etkenlerin yansıdığı Batı müziği, bu kadar uzun bir zaman parçası içinde yurdumuzda neden benimsenmemiş, Türk halkının yaşamından bir parça olamamıştır?

     Bunların nedenlerini araştırarak yeni yeni yollar bulmamız gerekiyor. Aksi halde bundan 150 yıl sonraki durum da bugünkünden pek farklı olmayacaktır.

     İşte bu yazı ile, yukarıda sözünü ettiğim geniş kapsamlı sorulara değişik bir bakış açısından yaklaşılmaya çalışılacaktır.

     II. Batı Müziği ile İlişkilerimiz

     a. İlk İlişkiler

     Batı müziği ile olan ilişkilerimiz çok gerilere gider. Daha sonra sözünü edeceğim Fransa Kralı François I., Kanuni’den istediği yardımı karşılıksız bırakmamak için iyi müzikçilerinden oluşan seçkin bir grubu 1543 yılında İstanbul’a göndermişti. Bu ilk Batı’lı orkestra sarayda birkaç konser vermiş, fakat “böyle bir musikinin cengaver ruhunu yumuşatacağından” korkan Kanuni, onları geri göndermeye karar vermişti. Daha önce tüm çalgılarını kırdırtan padişah, “imparatorluğu dahilinde yerleşmelerini yasak eden fermanı dinlemeyenlerin hayatının tehlikede kalacağını bildirtti.”1

     O çağ Osmanlılarında ne Batı’yı taklit etme özlemi, ne de çoksesli müzik yapmamadan ötürü bugünkü aydınlarımızda görülen bir aşağılık duygusu vardır. Bu duygu, “Tanzimat Fermanı” (1939) ile başlamış ve giderek kök salmıştır.

     b. Mehter Takımları

     Osmanlı İmparatorluğu’nun gücünü henüz tam yitirmediği onyedinci ve onsekizinci yüzyıllarda mehter takımları Avrupa’da geniş yankılar yapmışlar, Batı’nın önde gelen birçok ülkeleri, mehter takımlarına benzer birlikler kurmak için adeta birbirleri ile yarışa girmişlerdir. O çağların tüm Avrupa’sında mehter takımlarını taklit etme modasını, Fransız müzikolog Michel Brenet “epidemie” (salgın hastalık) olarak nitelendirmiştir.2

     Mehter takımları ile Türk müziği unsurları Batı sanat müziğinde kullanılmaya, tiyatro ve balede olduğu gibi operada da Türkleri konu alan sayısız yapıtlar bestelenmeye başlanılmıştı. Beethoven’in ünlü 9. Senfonisi için yaptığı taslağın bir yerinde: “...Senfoninin sonu Türk müziği ve koro ile bitecek...”3  diye yazıyor. Beethoven, salt çalgı müziği türü olan senfonide ilk kez denediği koroya yer verme fikrini, belki de “Yeniçeri Mehter Takımı”ndan almıştı.

     Batı ile olan o zamanki müzik ilişkilerimizde etkilenen taraf daha çok onlar olmuştur. Eğer “Osmanlı Devleti”, askeri ve iktisadi gücünü koruyup bugünkü dünyamızda bir süper devlet olarak yerini alabilseydi, Türk müziği hakkında ileri sürülen bazı değer yargıları belki de değişik olacak ve Batı’nın Türk kültüründen etkilenmesi sürüp gidecekti.

     c. Tanzimat ve Cumhuriyet Dönemleri

     Oysa bunun tam tersi oldu. “Tanzimat Fermanı” ile “Osmanlı Devleti”, “Batı”nın her alandaki üstünlüğünü kabul ve ilan ediyordu. Bu kez de Türkiye’de Batı’yı taklit etme modası salgın bir hastalık gibi yayılmaya başlıyordu. Bu moda günümüzde de geçerliliğini tam olarak sürdürmektedir.

     İşlerin ters dönmesi sonucu uzun yıllar Avrupa’da taklit edilen mehter takımları, yerlerini artık yabancı müzik ustalarının yetiştirdikleri bandolara bırakıyorlardı. Batı ve Batı müziği hayranı padişahlar, sarayda bandonun yanısıra orkestra, bale grupları kurduruyor; Henri Vieuxtemps, Liszt v.b. gibi ünlü solistleri konserler verdirtmek üzere saraya davet ediyorlar ve kendilerine nişanlar takıyorlardı.

     Sarayın dışında, “Avrupai hayat tarzı”na ayak uydurmaya çaba gösteren halkın ihtiyaçlarını gidermek için ise Melo, Basko gibi İtalyanlar İstanbul’da tiyatro binaları yaptırarak o çağın ünlü operalarını oynatıyorlardı.

     Batı müziği ile olan müzik ilişkilerimiz “Cumhuriyet”in ilanına dek bu şekilde sürdürülmüş, “Cumhuriyet”ten sonraki hükümetlerin bu alandaki yatırımları, yabancı ve yerli müzikçilerimizin fedakarlıkları ile “Batı Müziği”ni Türkiye’ye yayma çabaları zaman zaman yoğunlaşmıştır.

     Tüm bu çabalardan elde edilen sonuçlar hakkında kısa istatistiksel bilgiler vermek faydalı olur sanıyorum. “Ankara Devlet Operası” temsillerini 1949-1960 yılları arasında yılda ortalama 8.141 kişi, “Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası”nın konserlerini ise 481 kişi izlemiştir.4 Demek ki, “Batı Müziği” türünde yapıtlar sunan bu devlet kurumlarından “Başkent”te yılda ortalama 8.522 kişi yararlanmıştır. 1960’dan bu yana geçen onbeş yıl içinde, verilen bu rakamlarda bir artışın olduğunu varsaymak gerekiyorsa da “Filarmoni”5 dergisinin (Cumhuriyet’in 50. Yılında) Ankara’daki “Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası” konserleri, “Opera” ve “Tiyatro” temsillerine gelen dinleyici ve seyirci sayısında geçen yıllara oranla önemli bir azalma olduğunu öne sürerek, bunun nedenlerini araştırmak ve çareler bulmak üzere okuyucularına baş vurması Batı müziği türlerini izleyenlerin sayısında 1960 yılından bu yana geçen süre içinde de artan nüfusumuza paralel bir artış olmadığını kanıtlamaktadır.

     “Sanat eseri kökü toprakta olan bir ağacın meyvesidir,” diyor A. Adnan Saygun. Batı müziği sanat eserlerinin kökleri de başka topraklardadır. 150 yıllık yoğun sayılabilecek çabalarımıza rağmen topraklarımızda kök salamamasının nedeni de budur.

     III. Batı Müziği ve Uygarlık

     Azgelişmiş ülkelere Batı’lılarca yapılan yardımlar sadece ekonomik alanlarda kalmayıp, kültür alanlarını da kapsamaktadır. Batı’nın her alandaki üstünlüğünü ister istemez kabullenen azgelişmiş ülkeler, teknolojide onlar gibi olmaya özlem duyarken, sanatlarında da buna paralel bir özentiye kapılmakta, kendi halk sanatlarına “geri kalmış” gözüyle bakarak hor görmektedirler. Batı kültürü alan bazı aydınlar, çoksesliliği uygarlığın doğal bir sonucu saymakta, böylece kendilerini adeta “Batı uygarlığı”nın “Türkiye Temsilcileri” gibi görmek istemektedirler.

     Oysa “Osmanlı İmparatorluğu” onaltıncı yüzyıla kadar uygarlık yarışında Batı’dan hiç de geri kalmamıştır.

     “O tarihlerde biz Batı’ya değil, Batı bize el açmakta idi. Fransız kralı François I (1494-1547) Osmanlı Devleti’nden 2 milyon düka altın borç ile at ve savaş gemisi istemekteydi. Akdeniz adaları ve İtalya açlıktan ölmemek için Türk buğdayına muhtaçtı.”6

     Fransız yazarı Braudel, Kral Henry VIII’in Kanuni’nin hukuk sistemini inceletmek üzere İstanbul’a bir heyet gönderdiğini yazıyor.7

     O çağdaki “Osmanlı Devleti”nin uygarlık yarışında geride olmadığını kanıtlayan başka örnekler de bulunabilir, fakat bu konuyu daha fazla uzatmak istemiyorum. Eğer zannedildiği gibi çokseslilik gerçekten de uygarlıkla paralel bir gelişme gösterseydi, “Osmanlı İmparatorluğu”nun daha onaltıncı yüzyılda çoksesli müziğe geçmiş olması gerekirdi. Osmanlı’lardan yardım isteyen Batı toplumlarında ise o zamana dek bu alanda çok büyük adımlar atılmıştı.

     2.500 yıla yaklaşan bir zamandan beri yazmasını bilen8 Türk halkının edebiyat, minyatür, dans ve diğer alanlarda gelişmiş olmasına karşılık, müziğinde ezgiyi ve sözleri ön planda tuttuğu için ilkel kaldığı görüşü geçerli sayılamaz. Eğer çokseslilik uygarlığın bir ölçüsü ve sonucu olarak alınırsa, bizim halk müziğimizde az görülen, fakat buna karşılık ilkel bazı öbeklerin müziklerinde bolca rastlanan9 ileri çokseslilik unsurlarını da uygarlığın belirtileri olarak yorumlamamız gerekir.

     IV. Çoksesli Müziğe Gereksinme

     Batı’da çoksesli müzik, toplumdaki işbölümü, sınıflar arasındaki ilişkiler ve çeşitli fikir akımları gibi birçok etkenin müziğe yansıması ile olgunlaşmış ve bugünkü halini almıştır. Yüzyıllar içinde oluşan ve köklü bir gelenek halini alan çoksesliliğin kazanılmasında kilisenin de katkısı büyük olmuşsa da, bu sonuç tamamen kiliseye maledilemez. İki sesli şarkı söyleme alışkanlığı özellikle Kuzey Avrupa ülkelerindeki halk arasında hayret verici derecede zaten yaygındı. Onikinci yüzyılda (1185) İngiliz halk şarkılarını dinleyen Giraldus Cambrensis:

     “Biri alt sesi mırıldanırken, diğeri üst sesi söylüyor. Bunu yaparken bir sanat olarak değil de, uzun bir çalışma sonucu doğal hale gelen eski bir alışkanlık olarak yapıyorlar. Bu tarz halk arasında öyle derin kök salmış ki herhangi en basit bir ezgi bile daima çoksesli olarak söyleniyor. Daha hayret verici olanı ise, çocukların bile şarkı söylerken aynı şeyi yapmalarıdır.”10

     İki sesli şarkı söyleme geleneği Kuzey ülkelerinin yanısıra Almanya ve diğer Avrupa ülkelerini de sarmıştı. Bir Bohemya kroniği:

     “Amatörler her tarafta, pazar yerlerinde ve dans edilecek alanlarda altılı aralıklarla iki sesli şarkılar söylüyorlar.”11 diye yazıyor.

     Dokuzuncu yüzyılda kilisede paralel dörtlü ve beşlilerle söylenmeye başlanan “Gregor Ezgileri”yle kilise; halka yabancı olduğu bir söyleyiş tarzı getirmemiş, aksine halkın istekleri doğrultusunda onun gereksinmelerine cevap vermiştir.

     1974 yılında Batı Almanya’da bahçıvandan dışişleri bakanına kadar çeşitli meslek gruplarından 1.509.000 Alman vatandaşının 15.000 koro içinde örgütlendiklerini okuyoruz. Bizim toplumumuzdaki bireyler ise toplu olarak söyleme yerine, bireysel şarkı söylemeyi ya da bir kişi çalıp söylerken O’nu dinlemeyi yeğliyorlar. Çünkü:

     “Doğulu insan bireyseldir. Sanatı bireysel olarak anlar. Onca sanat, bir toplum olayı değildir; bireysel bir tad alma, kendini unutma yoludur.”12

     Halk arasında sık kullanılan “dışardan gazel okumak yasaktır” sözü de bir kişi çalıp söylerken diğerlerinin dinlemesi gerektiğini en anlamlı biçimde dile getirir.

     a. Toplum yapımız,

     b. Orta Asya’dan getirdiğimiz ve bugün hala geçerliliğini koruyan ozan geleneği ki buna çalgı eşliğinde tek kişinin hem çalıp hem de söyleme geleneği diyebiliriz.

     c. Ezgilerimizin yapısındaki özellikler halk müziğimizin çoksesli bir gelişme göstermemesine neden olmuşlardır.

     Batı ile olan uzun müzik ilişkilerimizde Türkler, saydığım nedenlerden ötürü, çoksesliliği “frengane” sayarak daima kayıtsız kalmışlardır.

     Bu arada şu noktaya da değinmeden geçemeyeceğim. Halk müziğimizin çoksesli gelişmesini islam dininin kösteklediğini ileri sürmek tam tutarlı bir görüş olmaktan uzaktır. Çünkü, eğer öyle olsa idi çok uzun yıllardan beri Romanya’da yaşayan ve hıristiyan olan “Gagauz Türk”lerinin Batı’lı toplumlar gibi çoksesliliğe geçmiş olmaları gerekirdi. Oysa “Gagauz Halk Müziği” de “polifonik bir gelişme” gösterememiştir.13

     V. Toplum ve Müzik İlişkileri

     Toplum düzenimizin, Batı müziğinin halkça benimsenememesine neden olduğunu söylemiştik. Köyde ağa, asker ocağında üstleri ile olan ilişkilerinde bir konuyu tartışmaktan çok dinleyici durumunda olan Türk köylüsü, ataerkil aile düzeni içindeki evine döndüğünde ise mutlak söz sahibidir. Bu kez O konuşur, ailenin diğer üyeleri dinlerler.

     Dinsel kurumlarımızdaki ilişkiler de hemen hemen aynıdır.

     Politikanın da belirli ölçülerde Anadolu halkının müziğine yansıdığı görüşü ileri sürülebilir. “Osmanlı İmparatorluğu” zamanından bu güne dek Anadolu’da kimlerin konuştuklarını, konuşanların dinleyicilerine ne derece konuşma hakkı tanıdıklarını, halktan birine söz hakkı verilse bile O’nu ne derece dikkatle dinlediklerini düşünürsek, halkımızın konuşmaya katılmaktan daha çok dinlemeye alıştırıldığını görürüz.

     Yüzyıllar boyu bu ve benzeri alışkanlıklar edinen Türk köylüsünün bu alışkanlıklarının az da olsa müziğine yansıması doğaldır. Onun içindir ki içlerinden biri çalar ya da söylerse, öbürleri O’nu genellikle dinlerler.

     Batı’da ticaret hayatının gelişmesi ve burjuva sınıfının oluşması ile müziğin dinsellikten sıyrılması hemen hemen aynı tarihlerde olmuş, rahip ile tüccar adeta yer değiştirmişlerdir. Şövalyelik çağındaki çoksesli müzikte seslerin birbirleri ile yarışmasından çok, uygunluk içinde olmalarına özen gösterilirken, burjuva sınıfının gelişip toplumdaki değişmez yerini alması ile müzik parçalarındaki partiler de eşit haklara sahip olmaya başlamışlardır. Toplumsal değişikliklerin sürdüğü bu çağda, yarışma ilkesi ile sınıf çatışmaları müziğe de yansımış, o zamana kadarki tek tema, yerini gerilimli ve karşıt özelliklere sahip temalara bırakmıştır.14

     Haydn’ın mason örgütüne alınmasından sonra bir konuşma yapan Joseph von Holzmeister; Haydn’ın bu gruba katılmasından sonra orkestrada yepyeni bir düzen yarattığını öne sürüyor ve:

     “Eğer orkestradaki her çalgı kendi haklarının yanında diğer çalgıların da haklarını ve orkestradaki etkilerini dikkate almaz, yerine göre diğer çalgıların ifade gücünü bozmamak için bazan bilinçli olarak geri çekilmezse, tüm güzellikler kaybolabilir.”15

     diyor. Gerçekten de demokratik idealin müziğe en güzel bir biçimde yansımasını senfoni orkestrasında açıklıkla görmek mümkündür.

     Goethe, Yaylı Çalgılar Dörtlüsü’nü, “...dört makul insanın sohbeti” olarak tanımlıyor. Adolf Sandberger ise: “Bu sohbette hiç kimse fazla uzun konuşamaz... Birisi konuştuğunda öbürleri geri çekilir ve dinler.” diyor.

     Görülmektedir ki, çok değişik fikir akımları, toplum yapısı ve daha sayabileceğimiz birçok etkenler Batı müziğinin bugünkü biçimini almasında rol oynamış ve bütün bunlar bir ayna gibi müziklerine yansımıştır.

     VI. Kültür Sistemi İçinde Müzik

     Üretim-tüketim, din-devlet ve yönetim, töreler, aile ve akrabalık, sağlık ve hastalık, yerleşme yerleri, insanlar, sanat (müzik), bilgi, eğitim ve dil gibi çeşitli kültür kurumlarından oluşan kültür sistemi16 içinde müzik, sadece bir öğedir ve sistemi oluşturan diğer kurumlarla çok sıkı bir işbirliği halindedir. Herhangi birinde olan değişiklik tüm öğeleri, bu arada müziği de etkiler.

     Bir yumağa benzetilen kültür sisteminde başkaca değişiklikler yapılmadan Türk sanat, bilgi ve eğitim kurumunu, Batı’nın sanat, bilgi ve eğitim kurumuna benzetebilmek olanak dışıdır. Konuyu biraz açarsak; üretim-tüketim ilişkileri, örf ve adetleri, değer yargıları, davranış biçimleri, insanlar arasındaki ilişkileri ve daha sayabileceğimiz birçok yönleri ile Batı insanına göre ayrıcalıklar gösteren bizim toplumumuz insanının, özellikle müzik alanında onlarla ortak duygu ve düşünceye sahip olması, Beethoven’in senfonilerini dinleyince beğenmesi beklenmemelidir.

     Sonra, mademki müzik bir anlatım aracı, bir dildir. O halde uygar uluslar duygu ve düşüncelerini İngilizce, Fransızca ve Almanca konuşarak daha iyi anlatıyorlar gerekçesini öne sürüp, “evrenseldir” diyerek herkesi bu dillerden birinde konuşmaya mı zorlayacağız?

     Türk kültürü içinde kalarak o kültürün özelliklerine uygun çağdaş Türk müziği yaratabilmek için, uzun yıllardır denenen ve Batı’dan aktarılan hazır çözüm yollarını bir kenara iterek işe yeniden başlamamız gerekiyor. Azgelişmiş ülkelere yapılan yabancı müzikal yardımlar, diğer alanlarda olduğu gibi zaman kaybetmemize neden olmaktadır.

     Yeni bir kültür yaratmada izlenecek yol hakkında Ata’nın görüşlerinden müzik alanında da yararlanmamız mümkündür. Şöyle diyor Atatürk:

     “Özelliklerimizle hiç de münasebeti olmayan yabancı fikirlerden, doğu’dan ve batı’dan gelen bütün tesirlerden tamamen uzak, milli ve tarihi seciyemizle orantılı bir kültür kasdediyorum. Gelişigüzel bir ecnebi kültürü şimdiye kadar takip olunan yabancı kültürlerin neticelerini tekrar ettirebilir.”

     Ve yine Ata:

     “Aydınlarımız içinde çok iyi düşünenler vardır. Fakat umumiyet itibariyle şu hatamız vardır ki inceleme ve okumalarımıza zemin olarak çok kere kendi memleketimizi ve ihtiyaçlarımızı anlamalıyız. Aydınlarımız belki bütün dünyayı, bütün diğer milletleri tanır, lakin kendimizi bilmeyiz.”17

     Atatürk’ün müzik alanında tekrar edilen belirli sözleri vardır. Oysa O’nun yukarıdaki sözlerinin altını çizerek düşünmemiz gerekiyor. Eğer Ata’mızın dediği gibi “doğu’dan ve batı’dan gelen bütün tesirlerden tamamen uzak” çağdaş bir Türk kültürü ve bu kültürün bir parçası olan çağdaş Türk müziğini yaratmak istiyorsak, yüzyıllardır denemekten usanmamız gereken her türlü taklitçiliği artık bir yana iterek gerçekten yaratıcı olmaya yönelmemiz gerekiyor.

     VII. Halk’a Dönük Müzik

     Özellikle Türkiye’de, Batı müziği sanatı halkın desteğinden yoksun olup, seçkinlerin tekelindedir. Bunlardan bazıları beğendikleri halk ezgilerini seçerler, halkın eğilim ve müzik geleneklerine göre değil, yüzyıllar içinde Batı toplumlarının beğenisi doğrultusunda gelişip yerleşen bazı kurallara göre işlerler ve sonra yine seçkinler topluluğuna sunarlar. Bu yüzden bu tür müzik, tam bir yalnızlık içindedir. Operalar perdelerini nerede ise boş koltuklara açar. Konser salonlarının durumu da hemen hemen aynıdır.

     Bu, şimdiye dek halk’a değer vermeden, “başkalarının kafası ile düşünmeye alışmış” aydınlarca izlenen tutumun sonucudur.

     Aydınlarımızın bazıları, nüfusunun yarısı okuma yazma bilmeyen ülkemiz halkının daha yoğun çalışmalarla bu yolda eğitilebileceğine inanırlar. Onların unuttukları; “Halkı eğitmek görevinden önce, onlardan birşeyler öğrenmek görevi”nin olduğudur. Anadolu halkının müzik geleneklerini, beğenilerini ve gereksinmelerini araştırmaz, öğrenmezsek; Batı müziği şimdiye dek olduğu gibi seçkinler sınıfının bir oyalanması olarak kalacak ve hiçbir zaman halk’a inemeyecektir. Oysa Honegger’in dediği gibi:

     “Müzik artık, dinleyici topluluğunu bırakıp, büyük halk kitlelerine seslenmelidir... Müzik sadece bir burjuva oyalanması olarak kalmak istemiyorsa, toplumcu kullanışlara yönelmelidir: Geçitler, halk seyir sanatları, tarla ve fabrika çalışmaları, stadyumlar, filmler, oyunlar, insanların yaşamlarına yardım.”18

     Ancak işte o zaman Anadolu halkı da sanattan payını alacak, seçkinlerin oyuncağı olmaktan kurtulacaktır. Böylece yaratılan çağdaş Türk müziği halkı uyandıracak, coşturacak, içinde bulunduğu koşulları daha iyiye götürmeye zorlayacaktır.

     Sözünü ettiğim anlamda çağdaş Türk müziği yaratmada birinci derecede rol oynayacak bestecilerimiz, geçici bir süre için de olsa “sanatçı toplumun önünden gitmelidir” ilkesini bir yana bırakmalı, Anadolu halkının müzik gelenekleri ve beğenileri doğrultusunda yapıtlar vermeli, halkla bütünleşmelidirler. Aksi halde yalnızlıkları her geçen gün büyüyecek ve onlardan biraz daha uzaklaşacaklardır.

     Anadolu halkını her yönü ile çok yakından tanıyan, ezgi ve sözleri ön planda tutarak bağlama eşliğinde çağdaş Türk liedlerini güçlü sesi ile söyleyen sayın Ruhi Su’nun bu alandaki örnek çalışmaları her türlü övgünün üstündedir.

     Zaten aydın müzikçi olarak hepimizin görevi; halkımıza daha yakın olmak, onları daha iyi tanımak, onlarla köprüler kurabilmek için yeni yeni yollar aramak, onların seviyelerine inerek elele vermek, sanat seviyelerini derece derece yükseltmek olmalıdır. Bu yapılmadığı sürece Batı müziği “sadece bir burjuva oyalanması” olarak kalacak, halkla aydın sınıf arasındaki uçurum ise her geçen gün biraz daha büyüyecektir.

     VIII. Sonuç

     Batı müziği ile olan 150 yıllık ilişkilerimize rağmen, bu müzik türü Anadolu’ya yayılamamış, belirli bir sınıfın dışında taraftar bulamamıştır. Çünkü; toplum düzenimiz, müzik geleneklerimiz ve ezgilerimizin yapısı, Batı müzik biçimleri ve anlayışı içindeki çoksesliliğe ters düşmektedir.

     Eğer Batı’lı olmanın ancak ve ancak çoksesli müzik yapma ile mümkün olacağında hala israr ediyor isek, o zaman:

     1. Toplumumuzun yeniden örgütlenmesi, demokratik düzenin her alandaki eşitlik ilkesine saygı göstererek halkımızın çağdaş koşullara uygun yaşam düzeyine kavuşturulması ve her alanda söz sahibi kılınması gereklidir.

     Kültürümüzü oluşturan tüm kurumlarda müziğe paralel değişiklikler olmadıkça, müzik alanında yapılacak değişikliklerin yüzeyde kalacağı ve benimsenemeyeceği açıktır.

     2. Anadolu halkının müzik gelenekleri, beğenileri, gereksinmeleri en sağlıklı bir biçimde araştırılarak saptanmalıdır. Örneğin; Batı’da yüzyıllardır uygulanıyor gerekçesi ile salt çalgı müziği biçimleri içinde 30-40 dakika süren çalgısal yapıtlar halka sunulmamalıdır. Ya da onaltıncı yüzyıldan bu yana bazı halk şarkıları Batı’da çokseslendirilerek söyleniyor diye bizde de aynı yol izlenmemelidir. Çünkü, Anadolu’da köklü biçimde yerleşmiş toplu şarkı söyleme geleneği yerine, ezgi ve sözlerin ön planda olduğu ve tek kişinin çalıp söylediği ozan geleneği egemendir. Halkımızın bu ve benzer müzik geleneklerine ters düşmeyecek yollar aranıp bulunmalıdır.

     3. Ezgilerimizin yapısı Batı anlamında bir çoksesliliğe elverişli değildir. Bu nedenle müziğimizin özelliklerine en iyi uyabilecek ve onunla en doğal biçimde kaynaşabilecek bir çokseslilik türü bulunmalıdır. Bu alanda yapılmış çok değerli çalışmalardan sayın Kemal İlerici’nin “Türk Müziği ve Armonisi” adlı kitabı her konuda tutarlı görüşler getirmektedir.

     Yukarıda anlatmaya çalıştığım ilkeler doğrultusunda yaratılacak olan çağdaş Türk müziğinin, halkımızca belirli bir ölçüde de olsa benimsenebileceğine inanıyorum. Aksi halde bundan 150 yıl sonraki durum bugünkünden pek farklı olmayacak, konser salonlarındaki dinleyici sayısı giderek daha da azalacak, Batı çoksesli müziği “sadece bir burjuva oyalanması” olarak kalmaya devam edecektir.

     “Türkiye Filarmoni Derneği”nin yayın organı olan “Filarmoni Aylık Müzik ve Fikir Dergisi”nden alınmıştır. - Ağustos 1975, Yıl: 11, Sayı: 109, Sayfa: 4-10.

     ______________________________________

     1. Kösemihal, M. Ragıp. Türkiye-Avrupa Musiki Münasebetleri. İst. Nümune Mat. 1939. S. 49
     2. Kösemihal. S. 31
     3. Altar, C. Memduh. “Doğu-Batı Kültür Akışımları Üstüne Bir Deneme” Kültür ve Sanat. Ank. Ajans Türk. Sayı: 3 (Aralık 1974) s. 41
     4. Sun, Muammer. Türkiye’nin Kültür-Müzik-Tiyatro Sorunları. Ank. Ajans Türk Kültür Yay.: 2. 1969. S. 48
     5. Filarmoni Dergisi. Sayı: 91 (Şubat 1974)
     6. Yalman, Ahmet Emin. “Turkey in the World War” Yale Uni. Press. s. 9-12. Zikreden: Avcıoğlu, Doğan. “Türkiye’nin Düzeni” Ank. Bilgi Yay. s. 9.
     7. Avcıoğlu. s. 9.
     8. Anday, Melih Cevdet. “Atatürk’ün Yücelttiği” Cumhuriyet Gaz. (4.1.1974)
     9. Bose, Fritz. Musikalische Völkerkunde. Freiburg, Atlantis Verlag 1953. s. 165-192. (Bu konuda bol nota örneği var.)
     10. Moser, H. Joachim. Dokumente der Musik Geschichte Wien. Kaltschmid 1954.
     11. Malsch, Rudolf. Geschichte der Deutschen Musik. Berlin. Walter de Gruyter + Co. 1949. S. 35.
     12. Usmanbaş, İlhan. “Türkiye’de Batı Musikisi” Opus (Şubat 1963)
     13. Arseven, Veysel. “Gagauz Halk Türküleri” Müzik Ansiklopedisi. (3 Ekim 1947) s. 13
     14. Fischer, Ernst. Sanatın Gerekliliği. İst. Konuk Yay. 1974, s. 267.
     15. Mellers, Wilfrid. Musik und Gesellschaft. Frankfurt am Main u. Hamburg. Fischer Bücherei, 1964. s. 23-24.
     16. Güvenç, Bozkurt. İnsan ve Kültür. İst. Remzi Kitabevi Yay. 1974.
     17. Halman, Talat Sait. “Atatürk’ün Kültür Cumhuriyeti” Varlık. Sayı: 795 (Aralık 1973) s. 4
     18. Honegger. Çev.: İlhan Baran, Filarmoni. Sayı: 102. 1975. s. 7.